• "Имя розы"
• "Любовник"
• "Крылья отваги"
• "Битва за огонь"
• "Сталинград"
• "Медведь"
• "Семь лет в Тибете"
• "Два брата "

Когда Франция вступала в последнее десятилетие нашего века, журнал "Премьер" поместил на бложке фото Жан-Жака Анно — человека, во­плотившего в себе дух наступательной, агрессивной зрелищности. Посвященная ему статья называлась "Планета Анно". Правда, после экзотической горной эпопеи "Семь лет в Тибете" (1997) с Брэдом Питтом в роли фашиствую­щего альпиниста (этот фильм только по недоразумению не снял Вернер Херцог) Анно подорвал свои коммерческие позиции. Вскоре мы увидим, сумеет ли он восстановить их в батальном киноэпосе про Сталинград. Во всяком случае, это режиссер из тех, кто не сдается и всегда готов отвое­вывать свою нишу.
И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца — рефлексирующего интел­лектуала или эксцентричного чудака. Анно — кудрявый сан­гвиник и неисправимый оптимист — не скрывает, что боль­ше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда.
И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту — ни много ни мало — "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нор­мальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Пере­дышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием".

''Любовник" (1992) — версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским "денди".
"Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет со­здателя "Любовника" "первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, — как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он — посткинематографист, сни­мающий свои опусы для постпублики, впавшей в перво­бытное состояние неоварварства.
Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным конти­нентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиу­мом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству челове­чества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индо­китая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники — предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответ­ственность.
Дане критически оценивает самые эффектные монтаж­ные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегант­ность одежды или автомобиля — прежде, чем значитель­ность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, — не vision, a visuals (не "видение", а "видики").
Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За

десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград — за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем — Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: "Я вос­хищался Ренуаром, мне страшно нравились Куросава и Эйзенштейн. О, "Иван Грозный"! — как это великолепно! Зрелищно и умно одновременно, каждый кадр — произ­ведение искусства".
Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выпол­ненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции — родины cinema d'auteur — оказывается дерзким вызовом. Анно не устраивает выхоло­щенная, чересчур конфиденциальная природа авторского кино. Не устраивает и роль доморощенного кассового чемпиона, специализирующегося на том или ином популяр­ном местном жанре, из фильма в фильм эксплуатирующего Депардье или Пьера Ришара. Картины Анно не имеют между собой ничего общего — кроме того разве, что все они амбициозны, выстроены на основе мощной продюсерской стратегии и не дают соскучиться залу.
Стоит пересмотреть сегодня "Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, мили­таризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь блестящей, если бы не сопровождалась снисходитель­ным, далеким от канонов политкорректности бытовым

юмором, французские жители одной из африканских ко­лоний словно сошли с жанровых картин своих современ­ников Мане и Ренуара. Затеянная "война с бошами" (речь о первой мировой), весть о которой доходит сюда аж через полгода, для них — всего лишь повод вызывающе пропеть "Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был по­делен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев.
В анналах антивоенного кино не много фильмов такой убедительности, которые столь наглядно выявляли бы абсурд­ность войны как таковой. Черные, вслед за белыми, рас­крашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интел­лигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает бри­танский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мир­ной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой револю­ции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энто­молога.
Поначалу этот фильм назывался "Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки "обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждав­шая комедии в стиле "Шарло в Африке", сочла пред­ложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вари­ант картины под флагом Берега Слоновой Кости (участ­вовавшего в финансировании) попал в Америку и отхватил там "Оскара" за лучший иностранный фильм.

Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии "фильма-катастрофы", как он его с самого начала окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу "Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. "Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", — заявил он другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии "XX век — фоке" сомневались даже, выпускать ли "Борьбу за огонь" на эк­раны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую по­становку — "Медведя".
"Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с патологически длин­ными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал за­мысел "Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда "Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают "перелицованный сюжет": переживания тех, за кем охо­тятся, преобладают над азартом охотников. Однако вмес­то того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию — науку о поведении братьев наших меньших.

шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впослед­ствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели...
Другой режиссер безнадежно увяз бы в этом много­летнем, в ту пору рекордно дорогом для европейского филь­ма (25 миллионов долларов) проекте. Анно же ухитрился, не бросая начатого, снять за это время еще и другой фильм — причем столь же сложнопостановочный! Что делать, если, едва прочтя роман Умберто Эко, он снова испытал удар тока. Режиссер чувствует в себе силы вести битву сразу на двух фронтах, в течение многих месяцев он живет двойной жизнью, переходя от общества медвежат к миру средневековых монахов-бенедиктинцев.
"Имя розы" на пути от книги к экрану перестало быть метафизическим детективом и структуральным ребусом, превратившись в высококачественное развлекательное кино. Достоинства этой экранизации сосредоточены в сфере реквизита: здесь нет мечей из станиоли и женских волос, вымытых современным шампунем. Это не вызов историкам, а просто желание заставить зрителя поверить в подлинность экранного мира. Натуральным предстает и монастырь, где разыгрываются события: прекрасный образец романской архитектуры, который Анно обнаружил под Франкфуртом. Но поскольку рядом расположился крупнейший аэропорт, натурные съемки вокруг монастыря-декорации велись в Ита­лии, где, собственно и протекает действие. Так что если герои на экране выходили из ворот аббатства, на самом деле они преодолевали сотни километров. Иллюзия подлин­ности требовала все новых ассигнований, вплоть до поиска миниатюрных кур и гусей, а также черных свиней, которые во времена Средневековья еще не приобрели свой молочно-розовый цвет.

нулся во Францию, достал корректуру будущей книги и после двухсот страниц чтения стал добиваться прав на экранизацию, после трехсот выяснил, что права уже куплены Итальянским телевидением, а после пятисот летел в Рим и убеждал телевизионных боссов, что это должен быть не сериал, а настоящий фильм, большая европейская копродукция, а режиссером должен быть не кто иной, как он сам. После этой главной победы сформировать актерскую сборную европейских знаменитостей и добиться на главную роль Шона Коннери, отвергнув Дастина Хоффмана и Дэвида Боуи, казалось уже парой пустяков.
И однако успех не был полным. Анно пал жертвой той самой плюралистической установки, что обеспечила роману Эко статус новейшей классики. Картина разочаровала интел­лектуалов (типа написавшего на нее рецензию Джона Апд­айка) и не подчинила до конца армию публики, ждавшую романтических страстей, приключений, "истории". Вместо этого фильм приобщал к подлинной Истории, показывал условия человеческого существования, которые почти не изменились с первобытных времен. Европа XIV века оста­валась относительно безлюдным и холодным континентом, где отдельные обитаемые зоны связывались труднопроходи­мыми дорогами. Чувство холода сковывало и актеров: каза­лось, пока они говорят, их слова застывают на устах, как облачка пара. Актуальные мотивы (критика тоталитарной власти церкви) тоже растворялись в этом вселенском холоде. Динамика живых эмоций уступала место законсервиро­ванной статике.
Реванш был взят в "Медведе" и — спустя несколько лет — в "Любовнике". Анно больше не заигрывает с интеллектуалами, зная, что они первые предадут. Он работает не на Сержа Дане, а на постпублику — и застав­ляет ее заново открывать утраченную свежесть чувств.

История создания фильма "Любовник" достойна преж­них production histories, которыми славен Анно. Маргерит Дюрас не ограничилась написанием романа и доказала, что является совершенным продюсером, ревниво оберегающим собственные творения. Она переработала роман в сценарий и запустила фильм, сама намереваясь быть его режиссером и вести дневник со съемок, который станет основой еще одной книги. Но Анно тут как тут: его постоянный сотруд­ник Жерар Браш, "эксперт по анархии", уже изготовил свой сценарий "Любовника". Матерая Дюрас читает, потом долго слушает комментарии Жан-Жака и не устает удив­ляться: "Странно, этот молодой человек говорит так убеди­тельно и свободно, как будто это уже его фильм". Благо­словение и на сей раз получено.
Далее Анно, "любящий только совершенство, маньяк точ­ности", прочесывает агентства и ищет среди двух тысяч претенденток "сайгонскую Лолиту", находя ее в лице англи­чанки Джейн Марч. Ее партнером становится Тони Лун — звезда из Гонконга, засвидетельствовавший в фильме утон­ченный эротизм желтой расы. Анно проложит во Вьетнаме дороги и телефонные линии, будет делать запасы бензина во время Персидского кризиса, изучит буддистские обычаи, раз­добудет старое судно на Кипре и привлечет советских гастарбайтеров, жаждущих валюты, для массовых сцен. Он воссоздаст Сайгон 20-х годов и облагородит высокопарно поэти­ческий текст Дюрас закадровым голосом Жанны Моро.