• "Жил певчий дрозд"
• "Охота на бабочек"
• "Листопад"
• "И стал свет"
• "Фавориты луны"
• "Разбойники"

Мировая премьера фильма Отара Иоселиани ("Разбойники. Глава 7"), снятого с участием французских, швейцарских и российских ко-продюсеров, прошла в 1996 году на Венецианском фести­вале. И прошла весьма успешно: режиссер вот уже в третий раз стал обладателем Специального Гран-при жюри, доказав что в одну и ту же воду венецианской лагуны можно войти трижды, поскольку она для Иоселиани всегда благоприятна.
Первый восточноевропейский показ "Разбойников" состоялся — всего пару недель спустя — не в Тбилиси и не в Москве, а в Риге, на фестивале "Арсенал". Режиссер выступил там на пресс-конференции перед публикой, почти поровну состоявшей из латышей и русских. За день до этого Иоселиани задержали на несколько часов в Рижском аэропорту из-за просроченного французского паспорта. То ли нисколько не обидевшись, то ли скрыв обиду за тонкой иронией, режиссер похвалил Латвию, которая блюдет свя­щенность своих границ от происков международных ма­фиози (именно этим проискам посвящены "Разбойники"). России же как следует досталось за ее агрессивную и ма­фиозную внешнюю политику.
Иоселиани и раньше был не прочь съязвить по поводу русских (отождествлявшихся в прежние годы с советски­ми), но именно это доставляло его поклонникам — москов­ским интеллектуалам — мазохистскую радость. И все же только уж очень большой извращенец мог порадоваться заявлению Отара на рижской пресс-конференции о том, что Сочи — это бывшая деревня дедушки режиссера, подаренная Сталину его вассалом Орджоникидзе.
В заключение enfant terrible грузинского кино вспомнил нецензурную частушку советской эпохи о в ж... трахнутом рабочем, получившем путевку в Сочи. Ее режиссер напомнил на рижской пресс-конференции восторженным дамам из русскоязычной прессы, источавшим запоздалые восторги по поводу фильма "Жил певчий дрозд". И впрямь неуместно:

в русском сознании: до конца дней своих пребывать куль­товым певчим дроздом, мифологическим героем мифоло­гической эпохи на мифологической земле обетованной — Грузии. Когда кто-то из журналистов робко усомнился в актуальности выразительной частушки для наших постсо­ветских дней, Иоселиани сказал, что отнюдь не уверен в этом: ибо всегда и всюду в мире, если ты получаешь что-либо хорошее, за это приходится очень дорого платить.
Не верьте эпатажу. Следуя его логике, пришлось бы перекроить всю историю и уж во всяком случае вернуть индейцам исторические права на Америку. Оставьте это скучное занятие радетелям политкорректности. Если уж верить эпатажу, то исключительно художественному, ко­торый со времен раннего Бунюэля стал верным спутником многих кинематографистов, талантливых и бесталанных, а вот теперь и режиссера, всегда избегавшего крайностей и славившегося гармоничной уравновешенностью своего художественного мира. "Разбойники" — самый провокативный, самый бунюэлевский фильм Отара Иоселиани, после которого он не досчитался многих поклонников — во всяком случае, в России и в Грузии. Но нельзя, перефразируя известную мудрость, нравиться всю жизнь и всем.

что думает Иоселиани об очередном президенте венеци­анского жюри Романе Полянском.
Имя Иоселиани принадлежит к избранному числу "абсо­лютных" имен бывшего советского кино, не запятнанных ни политическими, ни коммерческими компромиссами. Когда-то "Листопад" и "Пастораль" столкнулись с нападка­ми грузинского начальства, обиженного на то, как Иосели­ани показал жизнь завода и жизнь деревни. Теперь режис­сер говорит, что то были "фильмы про мерзавцев", и в дальнейшем все его картины, от первой до седьмой, тоже не могли избегнуть присутствия мерзавцев в нашей жизни.
Чересчур брезгливый Иоселиани был в Грузии плохим патриотом, всегда дистанцируясь от поднятого на поэти­ческие котурны "грузинского мифа". Но чем дальше дистанцировался, тем больше становился его воплощением — во всяком случае, для русской интеллигенции, выбравшей "из всего Иоселиани" в качестве своего культового фильм "Жил певчий дрозд" (1971). В нем и герой обаятелен, и поток жизни не иссякает, "пенится, как боржоми в бокале" (цитирую востороженного критика-шестидесятника), в нем есть и привкус горечи, и мудрость гения, и безупречно "фран­цузский вкус".
Строй псевдодокументальных притч раннего Иоселиани стал эталонным не только для грузинской, но и для всей советской новой волны: эту мелодию режиссер довел до совершенства в "Пасторали" (1976). Дальше двигаться было трудно — особенно в подцензурных условиях, хотя и смяг­ченных покровительством Эдуарда Шеварднадзе. И режиссер пробивает путь за железный занавес — создает редчайший (первенство с ним делит-Андрей Кончаловский) по тем временам прецедент. В отличие от Кончаловского, Иоселиани сразу и безошибочно находит страну, которая ждала его. Франция оценила артистичного грузина за меланхолический юмор, сквозь который пробивается неподдельная страсть, и хороший французский язык.
Давно позади опасения, что "художник потеряет почву . В Центральной Африке, в Тоскане или в Провансе он сни­мает один и тот же фильм, тема которого зародилась еще на обочине его грузинских картин и обрисовалась крупным планом только в "фаворитах луны" (1984) и "Охоте на бабочек". (1992) Это — разрушение традиционных укла­дов и нашествие нуворишей; сочетание, которое отзывается в фильмах режиссера специфическим смешением грусти и желчи. Традиции разрушаются — хоть грузинские, хоть африканские, а в роли нуворишей могут выступать и фран­цузы, и русские, и японцы.
Сегодня гораздо более острую ненависть, чем к советской власти, Иоселиани питает к капитализму и его идейному опло­ту — либерализму, который отождествляет с наглой физи­ческой силой. "Это — захват. Когда они, ваши "новые-русские", успокоятся и когда у них в голове вдруг возникнет идея от­крыть галерею или музей и дать денег художникам, худож­ников уже нс будет. Если будет процветать клип, скоро у вас не станет кинематографа".
Будучи эстетом и при этом умеренным консерватором, Иоселиани ценит уходящую натуру — недобитый цивили­зацией африканский быт ("И стал свет", 1989), патриар­хальные нравы средиземноморской деревни ("Охота на бабочек" или документальный фильм "Маленький мона­стырь в Тоскане", 1988), где аристократизм ощутим в лицах как местной знати, так и местных крестьян. Они близки ему, тоже являющему собой уходящую породу, генетически чуждую индустрии мульти-медиа и принадлежащую все более тонкой прослойке арт-кино.

В творчестве Отара Иоселиани отчетливо прослежива­ются три периода. Грузинский — классический, слегка окра­шенный влиянием модернизма 60-х годов, французский — постклассический и постмодернистский. И нынешний, нача­тый документальным телесериалом "Грузия" и продолженный "Разбойниками" (1996). Название этому этапу еще предстоит подыскать. Иоселиани, всю жизнь чуравшийся как исто­рических сюжетов, так и современной политики, теперь смешивает то и другое в легком, но не лишенном едкости сюрреалистическом коктейле.

Чем дальше, тем более Иоселиани вытягивает связи по горизонтали и по вертикали; география его картин расширяется и дробится, время искривляется и всасывает мифологические пласты прошлого. "Разбойники" — это современный роман-миф. Именно что современный, а не классический и не модернистский — не Висконти, не Джойс, не Томас Манн здесь служат моделью. Если модель и есть, она, несомненно, французская ("Вечное возвращение" Мар­селя Карне) или французская с испанским акцентом (тот же Бунюэль). Характерная для мифотворчества идея "веч­ного возвращения" получает совсем другое наполнение, чем, например, в гриффитовской "Нетерпимости", хотя внешне фильм почти цитатно напоминает о ней. В томах Собрания Сочинений Прошлого можно найти все что угодно — напри­мер, описания пыток, но нельзя отыскать никакой мораль­ной альтернативы.
Действие картины завязывается на улицах столицы Гру­зии — согласно аннотации в каталоге, "маленькой, все еще прекрасной страны,, граждане которой по каким-то загадочным причинам постоянно воюют друг с другом". Правда, нормальные люди, напоминающие "певчего дрозда" Гию Агладзе, в городе все же встречаются; они скользят по улицам, на долю секунды опережая рвущиеся снаряды и не­доуменно оглядываясь на черные воронки; они встречают соседей, которые на вопрос: "В людей стреляешь?" отвечают "Во врагов стреляю"; они распивают на троих бутылку вина где-то на склоне Мтацминды, посылая обезумевшее челове­чество к дьяволу и радуясь умиротворенной красоте природы.

целомудрия. Энкавэдэшник обучает сына-пионера искусству пыток, не зная, что пионер уже настрочил на папу убийст­венный донос. Торговцы оружием, разорив страну, обуст­раивают себе сладкую жизнь в Париже — между тем их дочь, студентка Сорбонны, полная ненависти к родителям, уже заряжает ружье, которое в них выстрелит.
Как бы Иоселиани ни манипулировал историческими аналогиями, все равно он в конечном счете подтверждает репутацию "художника современной темы". Все равно боль­ше всего сарказма, но и больше всего чувства, в третьей, современной новелле фильма. Первые две разыграны режис­сером с оглядкой на грузинскую киномифологию, которая холодновато и без явной полемики переосмысливается. В первом случае — постановочная статика полотен Параджанова, во втором — оперная патетика "Покаяния" Абуладзе. Иоселиани снижает антитоталитарный пафос до обыденности, а эстетизм заземляет с помощью механизма полного отчуждения.
Если в фильме и есть герои, которых режиссер любит, они мелькают на периферии сегодняшнего дня и выглядят осколками прошлого. Это тихие пьяницы, бродящие под пулями по старому Тбилиси. Это парижские бомжи, чьи черты узнаваемы в аристократических парадных портретах. Это старушки, почти из "Охоты на бабочек", одна из которых в новом фильме носит завтрак клошару, а другая обучает приезжего нувориша тонкостям французских вин. Это все те же "фавориты луны" — проворовавшиеся жители отаровского Парижа, словно бы увиденного из проема старого тбилисского дворика, из Верийского квартала, где все живут рядом и где еще существует воспоминание — скорее всего иллюзорное — о коллективной морали.
Фильм начинается и кончается со сцены в кинозале, где боссы-заказчики, развалившись и покуривая в креслах, начинают просмотр "Разбойников" с конца: так запускает пленку пьяный киномеханик, похожий на самого Иоселиани. Настоящие заказчики живут не только во Франции, а неко­торые (из Союзкиносервиса) даже в России, и эта ситуация афронта для режиссера не нова. В Грузии некоторые критики уже попытались развернуть кампанию против вчерашнего кумира. В Риге русские киноэксперты морщились и недо­умевали, зачем режиссер "сломал свой имидж" и "разрушил свой мир". Он действительно не щадит ни имидж, ни миф, сохраняя только все более мрачный юмор и неизменный знак качества.
Принципиально, что финал фильма — это не конец исто­рии. Это — Конец Истории. Дело не в том, что человечество не может реально измениться к лучшему; с некоторых пор оно не в состоянии произвести эту операцию даже в самом смелом воображении. Крах всех идеологий, всех утопий не оставил места и культурным идеалам. Не отсюда ли — рез­кий крен драматургических структур в сторону "дурной бесконечности"?
Самые ленивые заметили это с появлением Тарантино. Но вовсе не в том новизна "Бульварного чтива", что история в нем рассказывается не с начала, а с конца или середины. Куда важнее, что она, содержа в себе множество событий и будучи оформлена в три эпизода, вообще не имеет ни значимого начала, ни середины, ни конца. Традиционные элементы драматургии — завязка, кульминация и развяз­ка — трансформируются в три равноценные новеллы, между которыми сквозит не драматургическое, а совсем иного рода напряжение, иная связь. Эту связь сочли бы мистиче­ской, если бы она не была явственно мистифицирована законами виртуального мира.
Конструкция триптиха, в котором части целого соеди­нены не линейной, а круговой связью, вошла в обиход со времен "Таинственного поезда" Джима Джармуша; она присутствует и в "Подполье" Кустурицы, и в картине Милчо Манчевского "Перед дождем" ("Круг не круглый", — как заклинание, произносится в этом фильме). Кесьлевский, опробовав сначала бинарную структуру в "Двойной жизни Вероники", тоже пришел к круговой "трехцветной" модели. Видимо, такая форма лучше всего передает взаимопроник­новение различных реальностей и пластов современного сознания, легкость манипуляции ими.

левского. Агрессивной вездесушностью мотивов масскульта — у Тарантино. У Манчевского вирус насилия передается через времена и расстояния виртуальным путем.
Иоселиани в своем триптихе далек как от метафизики, так и от виртуальных рефлексий. Скорее он визуализирует миражи своего анархистского антимира, его монстров и химер. При этом режиссер не отождествляется ни с какой мифо­логией, но и не полемизирует с ней, а холодно, почти брезгливо отстраняется.
Спровоцированный режиссером пьяный кавардак с плен­кой меняет пропорции не только внутри картины, но и вне ее. Благодаря ему происходит окончательный разлом исто­рического пространства в художественном мире Иоселиани, который теперь не тешит нас даже подобием уравнове­шенности. В образовавшуюся брешь проникли холод и сквозняк, из здания выдуло теплый дух домашнего очага, согревавший "Дрозда" и даже героев "Пасторали". В тупике завершившейся мировой Истории — как на ветреном перекрестке: неприкаянно и уныло.
В 1999 году Иоселиани впервые за долгие годы приехал с новым фильмом не в Венецию, а в Канн, впервые сыграл в нем главную роль, впервые дал картине непереводимое название. Английский вариант "Прощай, дом родной" соот­ветствует оригиналу лишь отчасти. Русский мог бы звучать скорее как "Море по колена"; в итоге фильм получил в России прокатное название "In vino veritas". Немного напо­миная по структуре "фаворитов луны", этот фильм расска­зывает о том, как все перемешалось в мире, как бедные притворяются богатыми, а богатые бедными, как любовь становится заложницей тщеславия. Герой Иоселиани бежит из буржуазного дома вместе с приятелем-бомжом и находит счастье в бутылке.
Иоселиани никогда не строил мифов о западном рае;
теперь его пессимизм приобретает глобальный характер, ибо идеал буржуазной пошлости восторжествовал везде. Не осталось больше уголков пасторали, и одинокие певчие дрозды превратились в маргиналов и алкашей.