• "Твин Пикс"
• "Дикие сердцем"
• "Синий бархат"
• "Простая история"
• "Шоссе в никуда"

Уже давно Дэвид Линч не радует ценителей авангарда, даже с приставкой "пост". Многие убеждены, что он разменял уникальный дар салонного сказочника на "твинпопсовую" популярность у среднего класса. Это спорно. Не только в унифицированном Сиэтле, но и в Нью-Йорке, и в Сан-Франциско, и в Лос-Анджелесе в дни демонстрации "Твин Пикс" рок-певцы пе­реносили на более раннее время свои концерты, а голли­вудская элита отменяла вечерние мероприятия. В Москве надписи "Твин Пике" гладью вышивали на майках известные интеллектуалки.
Но даже если что-то в атмосфере "вокруг Линча" измени­лось, лишенный комплексов и умеющий довести до ручки любого психоаналитика режиссер поплевывает на скептиков с высокой колокольни.

У него нет фобий, свойственных режиссерам Западной, а тем более Восточной Европы, — страха, что даже достиг­нув пика всемирной известности, они рискуют в один мо­мент потерять все. Культ Гринуэя обернулся тем, что к не­му резко охладела европейская киноэлита, а заодно и фи­нансисты: он, как и Вендерс, вынужден искать теперь спон­соров в пронизанной новыми технологиями Японии. Еще один кумир — Люк Бессон, стремясь удержаться на плаву, старательно копирует заокеанские модели. Перед каждым стоит дилемма: либо самоидентичность, либо следование стандартам масскульта. Первый путь ведет к одиночеству и замкнутости, второй — к эпигонству.

в ящике", доведшего до полного примитива отцовскую эсте­тику отвращения". В качестве типового шлягера пошла гу­лять по миру таинственно приглушенная музыка Анджело Бадаламенти. "Твин Пике" породил целую гряду подража­ний — "пиков" поменьше — на пространстве от Голландии до Японии, включая и российскую "Дюбу-дюбу".
Правда, последние годы оказались не самыми успешными в биографии Линча. Фильм "Огонь, иди за мной" (являющий собой "приквел" — сюжетную предысторию "Твин Пикс"), представленный в Канне в 1992 году, не повторил триумфа "Диких сердцем". Режиссер разочаровал своих фанов, позво­лив злу вселиться в безупречного Купера. Поклонники по­чувствовали себя обманутыми: Бог умер, и не в кого больше верить.
Название следующей картины режиссера "Шоссе в ни­куда" (1997) только подчеркнуло тупиковость ситуации. Долго пролежавшая на продюсерской "полке" в кинокон­церне Ciby 2000 (который "скупает" модных режиссеров и формирует космополитический стиль "общих мест"), она миновала фестивали, а выпущенная в прокат, с треском провалилась. На российских просмотрах "Шоссе" бывшие фаны Линча вели себя по-разному: те, кто подобрее, харак­теризовали фильм как "культовый" и "психоделический", но даже в похвалах чувствовались натужность и желание идти против течения, фоном стало общее разочарование, и неко­торые из "партии Линча", опасаясь негативных эмоций, вовсе не пошли на "Шоссе".
Трудно сказать, насколько Линча лично коснулось и затронуло общее охлаждение. Похоже, однако, что ему самому надоела роль небожителя. Он больше не хотел, чтобы его любили, и безуспешно пытался полюбить сам. "Я брался за множество разных вещей в надежде найти то, что заставит себя полюбить, но так и нс нашел",— признался режиссер. Без вдохновения сделанный на коме­дийных гэгах сериал "В эфире" прошел незамеченным. Один киносценарий остался не дописан, другой отклонен той же

самой Ciby 2000. И только с третьей попытки появилось "Шоссе в никуда".
При этом Линч никогда не бездействовал и довольно легко решал финансовые проблемы. В период кризиса он дал волю всем своим хобби — рисовал, фотографировал и делал мебель. Кроме того, он снимал рекламные ролики для Джорджо Армани и Карла Лагерфельда — вплоть до Майкла Джексона.
Он вел себя как человек, почивший на лаврах и пере­живший двойной пик своей славы, разместившийся на постмодернистском пространстве 80-х годов. Вот краткая хроника событий.
1980
Полнометражный дебют Линча "Человек-слон" сигнализирует о появлении мощного режиссера и утверждает моду на новый тип экранных уродов и мутантов. Как бы экстравагантно некоторые из них ни выглядели, они воспринимаются теперь уже не как зловещие казусы или загадочные экстремумы, а как проявление обыденного уродства жизни. Широко известный ранее в узких кругах "параллельного кино", Линч перенес темы и приемы хиреющего американского авангарда в респектабельный большой кинематограф. И занял в нем место где-то между певцом природных аномалий Вернером Хериогом и Дэвидом Кроненбергом, поэтом злостных мутаций и патологической гинекологии. Линч избежал крайностей: он не перенасытил персонажей "Человека-слона" ни социальной, ни экзистенциальной начинкой, так что вряд ли правомерно рассматривать эту нежную и трогательную ленту как дидактический трактат о политкорректности. Лучше всех подобные трактовки прокомментировал сам Линч:
"Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла".

1983-85
Линч делает свою первую и последнюю суперпродукцию — фильм "Дюна" — в жанре космической фантастики. Хотя с поставленной коммерческой задачей режиссер не справляется, а критика разносит картину в пух и прах, Линч оттачивает свой стиль и обживает свой мир, решая дизайн каждой "планеты" в духе самых невероятных безумств. Одну из них он стилизует под ренессансную Венецию, другую — под мексиканскую пустыню.
1986
"Синий бархат" производит скандал сначала на Каннском фестивале, где картину отказались включить в конкурс, потом — среди критиков, но в итоге признан эталонным фильмом Линча. Покойный Леонид Трауберг сказал, что не видел в жизни ничего более отвратитель­ного, между тем "готические аттракционы" Линча могут быть в какой-то мере уподоблены экспериментам ФЭКСов. Во всяком случае, "Синий бархат" сыграл роль центральной эстетической (и этической) провокации в кинематографе 80-х годов, который из интеллектуаль­ного стремительно превращался в обывательский. Линч обращается напрямик к обыденному подсознанию, извлекая из него колоссальные запасы "мистической жути". Первым после Бунюэля он освоил жанр пост­сюрреалистической сказки, первым после Полянского реабилитировал романтический гиньоль, первым после Бертолуччи высек искру инфернальной эротики. И еще насытил мир своих фильмов (это теперь войдет у него в традицию) многочисленными приветами от Хичкока, всеми его ложными "крючками" и безотказ­ными "кнопками".

1990. "Дикие сердцем" благодаря упомянутому Берто­луччи, бывшему председателем жюри, срывает "Золотую пальмовую ветвь" в Канне. Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветству­ющих на сцене Линча и его "светоносную подругу" Изабеллу Росселлини (это было одно из их последних совместных появлений: разрыв не заставил себя ждать).
1990 год почти официально объявлен "годом Линча" (недаром суеверный Д.Л. до объявления итогов фестиваля не завязывал шнурки ботинок). "Дикие сердцем" сводят во­едино линчевские контрасты — трепетный мистицизм и попсовый угар, детскую веру в чудеса и невыносимую даже для взрослых изощренность порока, изыски стилизаторства и влечение к кичу. Как никакой из прежних, этот фильм Линча пронизан энергетическим драйвом и вызывает в зале мгновенную вибрацию.
Он вообще не похож на прежние картины режиссера. И в этой разнице — ключ не только к эволюции Линча, но и к процессу вызревания в лоне мирового поставангарда зародыша поп-кинематографа конца века. "Синий бархат" начинается по существу с того момента, когда юный наив­ный Джеффри (Кайл Маклоклен — будущий агент Купер) находит в траве отрезанное человеческое ухо и пытается собственными силами разгадать стоящую за этим загадку. В фильме полно стереотипных мотивов американского "крими" — от коррумпированных полисменов до кровавых разборок торговцев наркотиками. Но даже если они имеют отношение к делу, все равно оказываются скорее ложными следами, обманками, причем не пародийного или стебного свойства. Зло проникает в провинциальную идиллию через коррупцию и преступление, но носит все же характер метафизический.

а потом уже криминальная личность. Другую наркотически-ритуальную песню — "В мечтах" — исполняет гротескный Дин Стокуэлл с напудренным лицом гомосексуального кло­уна. В эту теплую компанию извращенцев попадает Джеффри, который сначала выступает "агентом сил добра", потом — невольным вуайером и, наконец, дает злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического влива­ния Фрэнк размазывает кровь на лице Джеффри и целует неофита в губы. Тем самым он говорит: "Ты такой же, как я" и осуществляет ритуал идентификации, приобщения к пороку. В этом фильме все становится ритуальным, и эмо­циональные кульминации не совпадают с сюжетными: след­ствие "овердозы" — неумеренного пользования киношными стереотипами.
О том, что элитарный "Синий бархат" беременен массо­выми экстазами 'Твин Пике", свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит типовой триллер. Интерьер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана врывается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистолетом. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие распо­лагаются не только рядом — они находятся прямо здесь.
Синий бархат" казался угрожающим и стильно холод­ным; зато "Дикие сердцем" — на свой манер, конечно, — стараются быть теплыми и приятными. Герои фильма Сейлор (Моряк) и Аула — это безобидные искатели приклю­чений, это дети, заблудившиеся в джунглях, где им не страш­ны ни змеи, ни крокодилы: из змеи они делают нашейное украшение, крокодила седлают и едут на нем верхом. Это как бы Бонни и Клайд в эмбриональной фазе, из которой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения.

остаются — вплоть до полного идиотизма — стерильно чис­тыми. Как в сказке. Сейлор и Аула — истинные дети аме­риканской поп-мифологии. За Сейлором стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой — фигура Мэрилин Монро. И тот, и другая гротескно заострены, но в сущности не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невин­ный эротизм, чистоту порока.
Сейлор и Лула — дети старой и доброй, наивной и силь­ной Америки, не испорченной психоанализом и рефлекси­ями. Той Америки, где идеологией был Запад, а раем — Калифорния. Герои "Диких сердцем" и едут в Калифорнию через опасный Нью-Орлеан, через затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не добираются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.
Зато по дороге они дают волю своим диким сердцам. Они умеют любить, быть великодушными, но могут и пре­вратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает противника в манере, достойной мифических героев Гомера. В дискотеке он же ставит на место зарвавшегося панка:
светлая сила побеждает унылый порок.
Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после "Синего бархата" в аморализме: молчите и смот­рите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.
О да, в этой невинности тоже есть свои противоречия. Как, скажем, между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец — этими двумя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между ними под нежную мелодию Love Me Tender.

же стал невольной жертвой аборта, когда монструозные зародыши зажили своей жизнью и перенаселили планету.
На "Диких сердцем" классический Линч, начавшийся "Человеком-слоном", заканчивается. Сериальный эффект "Твин Пикс" принадлежит уже другой территории и отчасти другой эпохе: место Линча смотрится там совсем иначе. Как было оно иным в 60—70-е годы, когда режиссер экспе­риментировал с движущимся изображением и звуком, а потом в течение семи лет снимал "Старательную головку" (1977) — "последний шедевр авангарда", фильм об отврат­ных зародышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постиндустриальной цивилизации.
Эти "отходы" постепенно перестали быть шокирующими и отвратными, страшными и зловещими. Линч сам все больше идентифицируется с ними.
Все меньше интереса представляет поздняя фаза био­графии Линча, и все больше — в качестве значимого фрагмента истории культуры — фаза ранняя. Детство Линча прошло в лесах Монтаны, его отец был натуралистом-иссле­дователем, он-то и заинтриговал сына болезненными тай­нами живой природы. Культура, искусство для Линча ассоци­ировались с живописью, которую он изучал в Бостоне и Пенсильвании, а в промежутке ездил в Австрию в поисках экспрессиониста Оскара Кокошки.
Его первый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов:
сначала их мучает рвота, а потом они возгораются. "Стирательная головка", рассказывающая о зомби, его нервной подружке и ребенке-мутанте, считается автобиографи­ческим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период "Синего бархата" — когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безу­держной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады.

одной из его продюсерш делали гинекологическую операцию, он якобы упросил ее прислать ему свою матку. Название "Твин Пике" — "Вершины-близнецы" многие трактуют как метафору женских грудей.
Нередко Линча называют жестоким критиком консер­вативного американского общества; говорят даже о гневном "суде Линча" над рейгановской Америкой, а также викто­рианской Англией. Красивый образ, однако, довольно бес­смыслен. Разумеется, Линч рисует одноэтажную Америку не без иронии, но испытывает гораздо больше восторга перед остатками ее природной мощи и первопроходческого варварства. Что касается Англии прошлого века, речь скорее идет о враждебности культуры естеству человека, что актуально во все времена развитой цивилизации. И вообще экскурсы в прошлое ("Человек-слон") и в будущее ("Дюна") Линч предпринял по заказу продюсеров, сам же играл роль "наемного пистолета" и не рассматривал эти фильмы как стопроцентно личные.
Зато несомненно личной следует признать The Straight Story — продукт деятельности Линча, датированный 1999 годом. Невероятно трогательна и только на первый взгляд необычна для режиссера эта "Простая история": так пра­вильнее всего перевести название фильма о старике-ве­теране по имени Стрэйт, который пропахал на своем допо­топном тракторе пол-Америки, чтобы встретиться с тяжело больным братом, забыть давнюю распрю и посидеть вдвоем под звездным небом.
Линч любовно рисует американскую глубинку, и не надо этому особенно удивляться. За зловещей двойственностью "Вершин-близнецов" мерцает не менее пугающая ясность. Консерватизм позиции Линча все более очевидно обращает его к так называемым "позитивным ценностям".

По словам дочери режиссера, "он любит Рейгана, любит Америку, очень нетерпим к ее врагам". Он, как и инспектор Купер, воплощает вполне дикие и вполне варварские гастрономические вкусы своей страны: кофе с пончиками, брокколи на пару, сыр с подгорелым хлебом.

Что касается вкусов эстетических, Линч гениально выразил их постмодернистскую мутацию, их шокирующую чрезмерность: слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бархат и вовсе уж не существующая в при­роде голубая роза. Однако время мутаций прошло, вернее, они начали восприниматься, как должное, как нормальное реалистически-виртуальное явление в эпоху не знающей границ всеядности. Нет больше необходимости в аван­гардистских абортах, рождаемость новых художественных явлений вновь вышла на привычный мещанский уровень.
Отыграв роль диктатора стиля целого десятилетия, Дэвид Линч в свои пятьдесят с небольшим вновь — что ему оста­валось делать? — превратился в одинокого волка, по-американски пожирающего гамбургеры и перерабатываю­щего их в фантастические ужасно-прекрасные химеры.