• "Тишина"

Об иранском кино давно говорят как о мощном культурном феномене конца века. Первой международная слава пришла к "иранскому Росселлини" Аббасу Кьяростами. Когда недавно его картина была запре­щена иранскими властями к показу в Канне, это стало темой дня всех мировых агентств. Сегодня на фестивалях представительствует уже новое поколение режиссеров из Тегерана — не только мужского, но и женского пола.
Внутри иранского феномена существует другой: речь идет о творчестве Мохсена Махмалбафа. Он — один из главных "виновников" мощного прорыва иранского кино, которое не только стало за последние годы фестивальным, но и признано многими экспертами самым значительным художественным киноявлением современности.
На родине Махмалбаф знаменит так же, как более утон­ченный, но менее темпераментный Кьяростами. Не кто иной как последний снял ставший знаменитым "Крупный план" — фильм об авантюристе, который выдал себя за знаменитого режиссера Махмалбафа, проник в зажиточный дом (якобы для съемок) и был арестован по подозрению в мошенничестве и попытке грабежа. Последовавший судеб­ный процесс составляет сюжетную канву фильма, но истин­ный его предмет — это особый статус кино в Иране. Кине­матограф в этой стране, как некогда в Грузии, стал не только частью духовной жизни элиты, но элементом личного и национального престижа, ценностным достоянием широ­ких масс.
Режиссер как миф, как кинозвезда. Это ли не всенарод­ная слава, которая не снится даже Спилбергу. Махмалбаф — поистине культовая фигура иранского кино. И не только:
его слава уже давно преодолела границы страны. Фильмы режиссера завоевали, по одним сведениям, более двадцати, а по другим, даже более ста (!) международных призов — это две с лишним трети всех наград, доставшихся кинематографистам Ирана.
Махмалбаф родился в бедном квартале Тегерана в 1957 году. Там он живет до сих пор, предпочитая общаться с менее удачливыми и менее испорченными людьми. Несколь­ко лет назад трагически погибла его жена от пожара, вспых­нувшего в их доме. На последних международных фестива­лях свои фильмы с успехом представляет дочь Махмалбафа Самира. Сейчас ей двадцать, но снимает она уже не первый год. И даже ее десятилетняя сестра успела снять и смонти­ровать собственный видеофильм.

Судьба самого режиссера в детстве и юности сложилась иначе. Пятнадцатилетним мальчишкой он бросил школу и совсем юным вступил в ряды антишахской оппозиции. Два года спустя был ранен при попытке разоружить полицей­ского и избег смертной казни только благодаря несовершен­нолетнему возрасту (этот автобиографический эпизод спустя годы Махмалбаф воспроизведет в фильме "Миг невинности"; другое название — "Хлеб и цветок"). После чего будущий режиссер провел почти пять лет в тюрьме. Полтора года он хромал после пыток. И излечил хромоту с помощью бега.
Его освободила Исламская революция 1979 года. Однако он, верующий мусульманин, вовсе не стал апологетом нового режима, скорее — философом-диссидентом. Разочарованный в политике, он посвятил себя искусству: написал несколько романов и сценариев, а в 1982 году дебютировал в кино­режиссуре. Первая его заметная работа — фильм "Бойкот" (1985). Действие происходит в тюрьме среди политических заключенных, духовный поиск которых располагается в широком спектре идей — от материализма марксистского толка до исламского богословия (типичная дилемма иранских интеллектуалов). В то время как соратники-леваки делают из вновь прибывшего и приговоренного к смерти зэка мифо­логического героя, он сам пересматривает свою жизнь и взгля­ды, отказывается от прошлого.

внутренний сюжет "Бойкота" автобиографичен, хотя его герой представляет противоположное юному Махмалбафу течение.
После освобождения из тюрьмы Махмалбаф вместе со своими единомышленниками создал Исламскую пропаган­дистскую организацию. Но вскоре ее радикальные цели пере­стают устраивать режиссера. "В моих ранних картинах, — говорит Махмалбаф, — я был экстремистом, впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему со­хранил связь с социальной практикой". Впрочем, критики увидели в первых же лентах режиссера не только страст­ность политических и религиозных дискуссий, но также аллегорический стиль, напоминающий о раннем Бергмане.
Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм-триптих "Разносчик" (1986). Его называли гранд-гиньолем и самым сильным воплощением "ада на земле" после "Так­систа" Скорсезе. В нем находили влияние Достоевского и Моравиа, Бунюэля и Хичкока, а также феррери и "Стирательной головки" Линча. При этом, в отличие от западной практики изощренного цитирования, Махмалбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримитивизма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениального самоучку. В частности, "Разносчик", состоящий из трех но­велл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно ори­гинальной интонацией и антизападной философией. Сардо­нический тон присущ всем трем новеллам, живописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родители под­брасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей. И однако горечь философских пара­доксов уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.

смонтированный в ритме стаккато, визуально структу­рирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой находится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец—сын в их отчаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.
При этом фильм развивается в русле принципов исла­мизма, ' что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в широкое культурное пространство. Сама история афганского беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввязывается в семиднев­ный велосипедный марафон, сродни известному фильму Сид­ни Поллака "Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?" Велосипедный нон-стоп превращается в карнавал смер­ти и уподобляется забавам общества потребления, включая автомобильные гонки и видео-игры.
Велосипедист" — классический образец нового иран­ского кино, которое сочетает исламские ценности с обще­гуманистическим духом, социальность с экзистенциальностью, сердечность и нежность с отсутствием сентименталь­ности, а порой с жестокостью и гротеском.
После этой картины Махмалбаф объявил о своем вре­менном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редактировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью в журнале "Филм Мансли", где оха­рактеризовал кино как динамичное и развивающееся явле­ние культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолютное определение его целей и задач, годное на все времена. Таким образом, режиссер отверг абсолютист­ские догмы своей молодости. Его религиозные взгляды от­ныне сочетается с плюралистическим восприятием куль­туры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.
"Я по-прежнему верю в Бога, — свидетельствует Махмал­баф, — но мое восприятие Бога стало более широким. Сво­бода и справедливость также принадлежат для меня к вечным ценностям. Но стремлюсь я к ним теперь другими путями. Раньше я готов был взять в руки оружие, теперь предпочитаю культурную работу. Все мои фильмы говорят о важности влияния культуры на поведение человека. Мир без культуры. превращается в джунгли. Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем победить невежество культурой."
Интеллектуальная рефлексия Махмалбафа — отражение общих процессов в иранском обществе, которое пытается сохранить веру в традиционные ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и противо­речивые, и только настоящий художник, влекомый гармо­нией, находит здесь свои собственные решения.
Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собствен­ном опыте соприкоснулся с иранской цензурой, фильм "Вре­мя любви" был запрещен на пять лет — прежде чем с огромным успехом пройти премьерным показом в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими актерами, поскольку ее тема — адюльтер — остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями. В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина — любовника своей жены, — и его приговоривают к смерти. Во второй новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любовником; в тре­тьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты. Все вместе являет собой художественный трактат об отно­сительности моральных критериев и человеческих приго­воров.

"габбех", и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.
Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобра­зует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему худо­жественного творчества — если не считать "Саят-Новы" Парад­жанова. Но если даже она не более прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам "Вэрайети", "добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино". И сам режиссер, уподобивший персидские ковры "природе у наших ног", ощутил родство между этими коврами и лучшими иранскими фильмами.
Среди четырнадцати полнометражных картин Махмалбафа все так или иначе ставят вопрос: "Что такое реаль­ность?", а многие посвящены таинственной природе кино. Все началось с фильма "Однажды в кино" (1992) — об иран­ском шахе начала века, у которого было 84 жены и 200 де­тей и который ненавидел кино. Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой степени, что он пожертвовал своим шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером.
Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет — когда вышел из тюрьмы. Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, которая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологическая: будущий режиссер ненавидел иранскую "фабрику грез". А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в исламском смысле) кинематограф. Лишь со временем он, как и его поколение, понял, что актеры и режиссеры старой школы — вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало основой фильма "Однажды в кино", где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.

ток" (1996). В последнем он переосмысливает свое рево­люционное прошлое посредством его экранной реконст­рукции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиронией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая само это понятие.
Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы переплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в газету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столетнему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для ки­нопроб. Все это, вплоть до самих проб ("фильм о непоставлен­ном фильме" — очень современная затея!) и составляет содержимое "Салям, синема".
Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с нападением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, волей судьбы оказался среди тысячной массовки. "Мне больше не было нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина". Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к "Салям, синема", съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.

даже признается, что благодаря роли в фильме надеется поехать в Канн и воссоединиться со своим возлюбленным-эмигрантом.
Махмалбаф не случайно по поводу этой картины проци­тировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Несмотря на локаль­ность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индивидуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдержанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. "Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!"
На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благородстве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Не случайно послед­ние три картины Махмалбафа финансированы крупным французским продюсером Марином Кармицем. Махмалбаф говорит: "Они отчаянно ищут чего-то позитивного и наде­ются найти человечность здесь, на востоке".

Красота побеждает и в фильме "Хлеб и цветок". Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода — с точки зрения его самого и полицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмешивается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она — рево­люционерка, призванная помочь его разоружить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому пред­шествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в котором из двух конкурирующих версий инцидента является третья — прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и "полицейский" от себя — не от своего героя — дарит девушке цветок. Старая легенда в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция выходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.

Последние фильмы Махмалбафа все более тяготеют, с од­ной стороны, к притче, с другой — к этнографии. Один из них, под названием "Тишина", он снял в 1998 году в Таджикистане. Чувствуется, что режиссер любуется этой бедной страной, где ислам еще не закрыл руки и плечи молодых девочек.
Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: "Истина — это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключена вся истина". Часть истины, которую парадоксально проявил феномен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.
Этот контраст лучше всех прокомментировал иранский режиссер в беседе со своим немецким коллегой Вернером Херцогом. Вот что говорит Махмалбаф: "На Западе система сложная, а человеческие существа простые. Они обладают всеми необходимыми специальными навыками, чтобы выполнять очень конкретные функции, каждая из которых является частью сложной машины: это гениально показал Чаплин. А на Востоке система проста, зато человеческие индивидуальности сложны. Западники руководствуются научно-догматическими взглядами на мир, в то время как люди Востока обладают более поэтическим, мистическим и философским темпераментом. Они — мастера на все руки: иранец меняет. 50 профессий в течение жизни. На Западе же человек может потратить жизнь на изучение того или иного вида искусства, и потом другие продолжат его дело. Бот почему мне кажется, что на Западе человек проживает совершенную жизнь, а на востоке — жизнь все­объемлющую".

живое, они останутся равнодушны к бойне во Вьетнаме и в любом другом месте".
Как-то раз Друг Махмалбафа посетил Сепехри в его доме. Во время беседы прополз таракан, и посетитель хотел раздавить его ногой. Но Сепехри остановил его и сказал:
"Мой Друг, ты имеешь право только сказать таракану, что не хочешь видеть его в комнате". Когда посетитель слегка придавил таракана и выбросил его в окно, Сепехри заплакал и сказал: "Ты мог сломать ему ногу, и что теперь с ним будет, ведь в мире тараканов нет хирургов. А может, это была мать целого семейства тараканов, которые ждут, когда она вернется".
"Конечно, это очень поэтический взгляд, — говорит Махмалбаф. — Если бы весь мир так заботился о пьющем голубе или таракане со сломанной ногой, мы не были бы свидетелями такого количества насилия. Я убежден, что мы начали практиковать насилие по отношению к животным, а потом перенесли его на человеческие существа. Немцы занялись истреблением бездомных собак, обосновывая это требо­ваниями общественной гигиены. И это был первый шаг к тому, чтобы послать людей в газовые камеры. Историки забыли зафиксировать войну с собаками, а психологи про­игнорировали то воздействие, которое эта бойня оказала на психику немцев. То был век прогресса в медицине, все были озабочены тем, чтобы предохранить людей от бешеных собак, и никто нс озаботился тем, какое воздействие может иметь человеческое безумие. Насилие по отношению к животным и детям, а также насилие в кино и на ТВ — это основа современного, внешне цивилизованного варварства".
После революции большинство ведущих кинематогра­фистов Ирана отказалось эксплуатировать насилие в своих фильмах. Успех Кьяростами и Махмалбафа на Западе связан с тем, что они дают альтернативу современному кино, по­грязшему в визуальном смаковании насилия. Иранское кино представляет экологически чистую культуру. Вот почему его так ценит Вернер Херцог. Вот почему немецкий режис­сер сказал своему иранскому собеседнику: "Я не хочу жить в мире, в котором, например, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф".