• "Фейерверки "
• "Красно-коричневый момент"
• "Торжественное открытие храма наслаждений"
• "Аббатство Телемы"
• "История О "
• "Восход скорпиона"
• "Восход Люцифера "

Я поклялся не теоретизировать и писать только о конкретных людях и их фильмах. Но сейчас я немного согрешу. "Проклятые поэты" назывались у меня сначала "молодыми безумцами", и меня не смущало, что иным из них за 60, а кому-то — как Кеннету Энгеру — уже под 70. Маргиналы не имеют возраста. И не под­чиняются ни судьбе поколения, ни другим общим законам. Мои дальнейшие рассуждения — не об этих особенных людях, а о том фоне, на котором их особенность ярче высвечивается.
60-е годы — не только в советской традиции — принято противопоставлять 70-м и 80-м. Десятилетие идеализма, Битлз, ЛСД и сексуальной свободы резко граничит с эпохой нового консерватизма, яппи, виртуальной реальности и СП И Да. Контраст запечатлен и на кинопленке: доверие к жизни и свобода индивидуального самовыражения смени­лись агрессией тиражированных имиджей, маньеристской мутацией классических жанров. 60-е годы знаменуют расцвет модернизма, который на рубеже следующего деся­тилетия стал чахнуть и вскоре обзавелся приставкой "пост", от которой так и не смог избавиться до конца столетия.
Можно ли считать это перерождение чем-то неожи­данным? Вряд ли. Ведь во многом повторилась ситуация перехода от 20-х к 30-м годам. За треть века с момента своего возникновения экранное искусство стремительно прошло зачаточную примитивно-архаичную стадию, чтобы уже к середине 20-х гордиться своей классикой. Много­численные рейтинги самых важных фильмов всех времен и народов до сих пор пестрят немыми шедеврами ушед­шей эпохи. Чем же объяснить, что она так быстро, можно сказать, внезапно кончилась?
Чисто техническое объяснение состоит в том, что кинематограф стал звуковым. Но даже если бы Великий Немой не заговорил, он не смог бы оставаться столь же великим, внутренне не меняясь. Так случилось, что школу авангарда молодое экранное искусство прошло почти од­новременно с другими — старшими на тысячелетия. И к концу 20-х годов стало ясно, что равно в литературе, в живописи и в кино энергия авангарда исчерпана, что он больше не способен будировать общество. "Восстание масс" состоялось, и его результатом стала не просто 'де­мократизация искусства", но унификация его жанровых канонов, против которой тщетно боролся тот же самый авангард. Достаточно сравнить советский киноканон 30— 40-х годов с голливудским того же времени и, с другой стороны, с искусством третьего рейха, чтобы увидеть, сколь много общего в культструктурах разных идеологических систем в пору их максимального противостояния.
Точно так же соотносятся 70-е годы с 60-ми — с той разницей, что техника кино претерпела не революцию, а эволюцию: более многомерным стал цвет, объемным и элек­тронным — звук. Попытка революции, правда, была пред­принята, но она потерпела сокрушительное поражение. Годар остался последним бунтарем, стремившимся револю­ционизировать язык кино на основе некой выморочной идеологии, В результате уже в конце 60-х он смотрелся реликтовой фигурой.
Если же обратить взор в направлении Америки, здесь картина словно в кривом зеркале отражает европейскую. Голливуд кажется монолитом, молохом, поставившим на конвейер производство продукта, который теперь везде и всюду зовется классикой. В некотором роде то был, однако, колосс на глиняных ногах. То был вампир, напитавшийся европейской кровью, но так и не обретший желанной молодости и бессмертия. Плохо переработанные в чреве Голливуда экзистенциализм, фрейдизм и, в конечном итоге, пресловутый модернизм — все это порой очевидная, порой скрытая изнанка американской киноклассики.
На заре 60-х Голливуду, чтобы безбедно существовать дальше, нужна была серьезная подпитка, новая порция европейских вливаний. Он получил ее вскоре от того са­мого Годара и других бунтарей, похеривших своих нацио­нальных "дедушек" и объявивших себя сыновьями Хичкока, Николаев Рэя и других американских "дядюшек". До тех пор пока Голливуд варился в собственном соку, он был на грани самопожирания. "Фильмотечные крысы" европейских новых волн — от Трюффо до Вендерса — вернули ему, Голливуду, чувство интеллектуального самоуважения. Вдруг выяснилось, что американские режиссеры типа того же Рэя или Фрэнка Тэшлина, считавшиеся даже у себя на роди­не ремесленниками, поставщиками заурядной коммерческой продукции, представляют собой культовые образцы для европейских стилизаторов.
В свою очередь новые голливудские мальчики, от Коп­полы и Скорсезе до братьев Коэнов, охотно используют элементы новейшего европейского киноязыка. Недаром Клод Лелуш, сам пытавшийся перевести в коммерческое русло открытия "новой волны", но сломавший на этом шею, сказал, что в Спилберге ему больше всего нравится Годар, переиначенный на американский лад.
Если суммировать в двух словах происшедшее в 60-е годы, это сведется к интеграции на уровне эстетических идей (при коренной разнице в системах массовых мифо­логий) европейского и американского кино. Что и привело в итоге к широко разрекламированной смерти Автора.
Прежде всего эта смерть была оплакана, разумеется, во Франции. В других же европейских кинематографиях идея авторства никогда не возводилась в абсолют. На пе­риферии Европы обычно хватало одного Автора на страну, остальные просто выпускали "национальную кинопро­дукцию". В Швеции был Бергман, в Греции — Ангелопулос, в Испании — Бунюэль, смененный Саурой, а потом Альмодоваром. В Финляндии теперь есть Каурисмяки, в Дании — фон Триер.
В крупных кинодержавах с крупными индивидуальностями погуще, однако и там преобладает культ людей, а не идей. Италия славится своими i grandi maestri del cinema, в которых превратились даже некоторые из деятелей вполне демо­кратического неореализма, не говоря об оперно напыщенном Дзеффирелли. Британское кино было полно социально ангажированных "сердитых молодых людей", для которых, однако, формализм французской "новой волны" казался недостижимым идеалом, и пришлось еще пару десятков лет ждать появления Гринуэя, чтобы достичь этого идеала совсем не ко времени. Да и сумрачный германский гений нашел воплощение в отдельных фигурах и коллективных акциях, а не в торжестве идеи Автора как таковой.
При этом во всех уважающих себя кинематографиях существовали "проклятые поэты" — экстремальные пер­сонажи, выбивавшиеся из ряда вон своим анархизмом, мес­сианизмом и (или) гомосексуализмом. В 60-е это был Пазо­лини, в 70-е Фассбиндер, в 80-е Джармен. Но даже они преодолевали на роду написанную им периферийность и оказывались в итоге фигурами универсальными, способными привлечь массовый интерес. Во многом именно через эти фигуры проходит линия, отделившая европейский постмо­дернизм от модернизма, а так называемое "арт-кино" от кино авторского. Последнее предполагает известную сте­пень интеллектуальной отчужденности и рафинированного холодка, которых, как правило, не встретишь у "проклятых поэтов" с их безмерным темпераментом.
Именно потому редким исключением для Франции сле­дует признать фигуру Жана Эсташа, прославившегося скан­дальным фильмом "Мама и девка" и несколькими не менее эпатажными короткометражками. Однако ощущение собст­венной маргинальности убило его в буквальном смысле:
Эсташ выбросился из окна. Какой контраст с итальянским мэтром эпатажа — Марко Феррери, еще в молодости обретшим славу итальянского Бунюэля, слывшим героем фестивальных скандалов в 70-е годы ("Большая жратва" прогремела в том же году в Канне, что "Мама и девка") и впоследствии тихо, от картины к картине, вплоть до смерти, продвигавшимся к творческой импотенции.
Вышесказанное объясняет, сколь сильно я был впечатлен, когда в 1998 году на фестивале короткометражного кино в Тампере встретил Кеннета Энгера, приехавшего с персо­нальной ретроспективой. Имя Энгера-режиссера знакомо узкому кругу (сам я раньше лишь слышал о нем). Зато в этом круге, который естественным образом менялся на протяжении полувека от конца 40-х до конца 90-х годов, фигурируют такие легендарные личности, как Жан Кокто и Жан Жене, Коко Шанель и Эдит Пиаф, Генри Миллер и Мик Джаггер... Одни из них покровительствовали Энгеру, другие работали с ним, третьи были близкими друзьями.
Энгер впервые в Тампере, куда он добрался из своего калифорнийского дома в Палм Спрингс, что на мексиканской границе. Только что с дороги, он не выказывает следов усталости. Ему ни за что не дашь его возраста: жгучий брю­нет в алом свитере и с приколотой к нему розой, кажется, полон сил и желания общаться. "Красный цвет распро­страняет вокруг себя жизнь", — утверждает Энгер (эта фамилия в переводе означает Гневный).
Лишь первый его киноопыт был вынужденно черно-белым. Фильм "Фейерверки" (1947) студент Энгер снял за три дня в доме своих родителей, воспользовавшись тем, что они отлучились на похороны родственника. Он тогда и слыхом не слыхивал о Жане Жене — и тем не менее в юношеских садомазохистских фантазиях Энгера о брутальных матросах безошибочно узнаваемы образы и персонажи "Кереля". Фассбиндер тогда только год как появился на свет, и пройдут еще десятки лет, прежде чем он экранизирует пьесу Жене — но фассбиндеровскую "постголливудскую" эстетику в зародыше можно видеть уже в полулюбительском дебюте .Энгера.
Первой же своей картиной Энгер заявил о себе как о классическом авангардисте. Для всех его фильмов харак­терны провокативные темы, жестокая атмосфера, мисти­ческий ритуализм, оккультные мотивы, сексуальный экс­гибиционизм. В "Фейерверках", к примеру, пенис матроса вспыхивает и превращается в свечу католического риту­ала.

ством Анри Ланглуа и стал свидетелем зарождения "новой волны": Годар и Трюффо были завсегдатаями тогдашних синематечных просмотров.
Во Франции Кеннет Энгер ощущал дружественную почву — в то время как в Америке его фильм подвергли остракизму и перекрыли молодому режиссеру путь в Голливуд. Хотя он был законно прописанным "голливуд­ским ребенком", учился танцевать вместе с Ширли Темпл и, будучи еще четырехлетним несмышленышем, снялся в шекспировской экранизации "Сон в летнюю ночь" Макса Рейнгардта, дружившего с родителями будущего режис­сера — немецкими эмигрантами.
Но все же в Европе Энгер не остался и в 1962-м году вернулся в Америку. Хотя и знал, что никогда не получит миллионных бюджетов, как он сам комментирует: "Я вовсе не против них, но выбивание денег для меня не слишком отличается от проституции. Большинство своих кино-опусов я сделал на собственные или наследственные сред­ства".
Фильмы Энгера французского периода напоминают сюрреалистические притчи Кокто, но содержат в себе новый элемент: они, как и вообще все работы этого режиссера-нонконформиста, лишены диалогов и построены на музыке. Главным образом — на характерных для эпохи шлягерах, в которых Энгер подчеркивает эротический элемент и которые делает основой экранной драматургии. По сути речь идет о первых в истории, появившихся еще до эры психоделики музыкальных клипах; сегодня в мире все больше тех, кто считает Энгера прямым предшественником music video.

томительную, словно жевательная резинка, песню в манере и ритме, что чрезвычайно напоминают культовую сцену с той же Росселлини из линчевского "Синего бархата .
Самый драматичный период в жизни и творчестве Энгера пришелся на рубеж 60—70-х годов. Вместе с "по­колением цветов", даром что последнее заметно моложе, он прошел по всем его типовым маршрутам, включая мотоциклетные рейды и наркотические "трипы" в Кат­манду. Эстетика моторизованных "диких ангелов" пришла в кино во многом благодаря Энгеру (фильм "Скорпион восходит", 1964 — эротическая симфония поршней, дви­гателей, колес и сцеплений).
В 1968-м Энгер задумал самый амбициозный из своих фильмов "Люцифер восходит", в котором обобщен эмо­циональный опыт десятилетия безграничной свободы. Главную роль должен был играть 19-летний музыкант Бобби Бисолей, но в последний момент что-то развело его с режиссером, а вскоре Бисолей был приговорен к пожиз­ненному заключению за убийство, которое он, будучи в наркотическом трансе, совершил в составе секты "сатаны Мэнсона".
Отбывая бессрочное наказание в тюрьме, Бисолей на­писал музыку, а Энгер построил на ней и наконец-таки завершил фильм, в котором весьма двойственно показал соблазны сатанизма. С одним из его главных мессий, Антоном Ле Веем, Энгер был тесно связан. Сатанинское поветрие, к слову, основательно затронуло Голливуд: с Ле Веем тесно общались Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд; последняя, как и Энгер, участвовала в "черных мессах".
В фильме "Люцифер восходит", снятом в Египте, на древней земле фараонов, Энгер косвенно рефлексирует по поводу другого знаменитого убийства, совершенного Мэнсоном и его приспешниками. Речь идет о беременной Шэрон Тэйт. Энгер, как и Полянский, остался одним из редких успешных долгожителей "прекрасной эпохи . В отличие от Полянского, он остался маргиналом. Но, в отличие от многих, не стал жертвой ни наркотиков, ни конфликтов с законом, ни СПИДа. "Многим художникам

и многим, моим друзьям была уготована трудная судь­ба, — говорит Энгер. — Но они никогда на нее нс жало­вались и о ней не жалели".
Сегодня Энгер больше известен как автор полускан­дальных "голливудских хроник", чем кинематографист. Многие считают его completely crazy (абсолютным безум­цем), хотя никто не отрицает ни оригинальности его ума, ни остроты юмора. Он сам становился персонажем книг (в частности, опусов о сатанизме) и даже героем игровых "го­лубых" фильмов. Студенты киновузов знают его как неис­тощимого лектора. Но подлинная роль Энгера, одного из первых людей в американском андерграунде, в становлении современного кинематографа еще не нашла должной оценки и остается загадочной.
И если художники типа Линча, начинавшие в сфере параллельного кино, могли знать его творчество, то другие угадывания" и "попадания" Энгера, на десятилетия опере­жающие время, кажутся поистине проделками сатаны.