• "Бетти Блю"
• "Дива"
• "Розелина и львы"
• "Луна в сточной канаве"

Знакомство москвичей с Бенексом состоялось в 1981 году. Фильм "Дива" представлял на Московском международном кинофестивале Францию. По отношению к этой картине в стане оте­чественных критиков, поглощенных тогда идейной борь­бой, установилось трогательное единство: ее дружно хулили за вульгарный коммерциализм.
Да уж, сознанию, замусоренному идеологическими штампами, трудно было признать Бенекса представителем высокого искусства. Чего ожидать от бульварного сюжета о чернокожей оперной диве, чей волшебный голос пыта­ется украсть с помощью пиратской магнитофонной плен­ки тайваньский бизнесмен?
Но и на родине художетвенные намерения Бенекса по­няли не сразу. Продюсеры "Дивы" никак не могли взять в толк, куда режиссер-дебютант клонит. Почему такое название — как будто это не триллер, а фильм-опера. "Зачем вам белый автомобиль?" — возмущались они его дорогостоящими запросами. Им было невдомек, что вмес­то рутинного триллера на съемочной площадке рождалась уникальная кинофантазия, соединявшая стиль парижских арт-хаусов и буйство образов "нового барокко", как окре­стили впоследствии этот тип кино. Когда фильм был закончен, его чуть не положили на полку, ожидая неиз­бежного провала. Вместо этого — четыре "Сезара" (выс­ших национальных киноприза) и лавина международных наград, включая призы публики на фестивалях в Торонто, Хьюстоне и Лос-Анджелесе. Да и в Москве жюри ока­залось прозорливей критики, отметив "Диву" за лучшую музыку и изобразительное решение.
Многие до сих пор считают полнометражный дебют Бенекса его наиболее совершенным созданием, опре­делившим облик кинематографа 80-х годов, в котором, как никогда раньше, перемешались высокие и низкие формы. Чтобы нащупать новую стилистическую почву, потребовались решимость молодости и внутренняя свобода. В дальнейшем Бенекс шел по уже проторенному пути, иногда буксуя в сценарных провалах. Неудачей была признана в момент появления "Луна в сточной канаве" (1983), причем эта реакция профессиональной среды ощу­тимо травмировала режиссера. По поводу "Розелины и львов" (1989) язвительно говорили, что рев последних слышен был лишь в одном арт-хаусе на Монпарнасе, и то недолго. Зато фильм с некоммерческим названием "37,2° с утра" (1986) был переименован американцами в "Бетти Блю" и имел шумный успех. В Голливуде одно время даже витала идея римейка этой картины с Мадонной в главной роли.
Другой проект, который американцы предлагали Бенексу, тоже римейк — на сей раз классического "Голубого ангела". И тоже с Мадонной, которая должна была "за­менить" Марлен Дитрих. Ни та, ни другая идея не осуще­ствились. Еще обиднее для режиссера, что ни одна из крупных голливудских компаний не заинтересовалась его замыслом фильма о вампирах в Нью-Йорке под наз­ванием "Летучие мыши". Так что Бенекс стал не первым и не последним европейцем, испытавшим крах иллюзий при столкновении с американской системой кинопроиз­водства.
Но при этом он, как никто, работает, глядя одним гла­зом на Голливуд — даже в самой лирической и рафини­рованной своей картине "Луна в сточной канаве", пренеб­регающей детективной интригой ради декоративности и декадентской атмосферы. Любовь, ревность и смерть, на­силие и месть на задворках портового мегаполиса. Безлюд­ный ночной квартал — словно разросшийся мистический средневековый город, который сторожат бесчувственные манекены в витринах. Символика луны, отражающейся в сточной канаве с пятнами крови. Инфернальный "Мика­до-бар", влекущий своими огнями одинокие души. Здесь разыгрывается турнир мускулистых голых баб, здесь же мужики соревнуются, кто успешнее перегрызет глыбу льда, и победителем оказывается докер Жерар Дельма — он же пока еще не заматеревший сверх меры Жерар Депардье.

Жерар — меланхолик, потерянная душа. Его сестру, с которой его связывают инцестуальные воспоминания, лунной ночью изнасиловал негодяй. Молодая женщина покончила с собой, случай из криминальной хроники так и не был раскрыт. Только Жерар, словно маньяк или лу­натик, что ни ночь приходит на аллею в районе порта, где случилось непоправимое. Нет, он не найдет преступ­ника. Зато выйдет на след другого мира, контрастного тому, где он сам вырос и обитает, где ссорится со своим дегенеративным братом, пьяницей и вуайером, где люди грубы и толстокожи, словно носороги.
Другой мир явится в лице Ньютона — мечтательного супермена в белом пиджаке, хозяина роскошной виллы на горе, и его сестры Лоретты. У Жерара, которому за каждой тенью чудится искомый монстр, Ньютон на осо­бом подозрении. Двойственное чувство вызывает и Лоретта — красотка Настасья Кински в открытой спортивной машине. Она-то и тянет Жерара в иную реальность. Од­нако он отказывается воплотить в жизнь мечту о вилле, теннисе, бассейне и женщине; он по-прежнему пригово­рен к пролетарской сточной канаве.
"Я хотел сделать большой поэтический фильм а ля Кокто. фильм образов. Оперу, где отсутствуют только певцы, но есть и музыка, и декорации, и хореография". Бенекс, как и другие стилисты необарокко, резко транс­формирует представление об авторском кино, вырабо­танное французской "новой волной". Главное, что отличает его от предшественников, — восприятие реальности, максимально далекое от реализма. При том, что Бенекс одним из первых обратил внимание на специфический быт и жаргон людей дна: из жанровых персонажей фона они превратились у него в центральных действующих лиц. И тем не менее его фильмы лишены даже тех опосре­дованных отношений с политикой, этикой, социологией, которые характерны для "новой волны". Кинематограф Бенекса принадлежит другой эпохе: он уже предчувствует близость виртуальной реальности и потому столь чуток к образам ее предшественницы — рекламы.

Задолго до того, как в жизни Жерара возникает Лоретта, герой находится под сильнейшим воздействием победно зависшего перед его окном плаката с плавающей в море бутылкой и надписью "Вкуси другой мир". Это не просто реклама прохладительного напитка; это и впрямь окно в иную реальность. А когда под рекламой останав­ливается красный "ягуар" с Настасьей Кински, соблазн ма­териализуется и как бы удваивается.
Точно так же Изабель Паско (в жизни — подруга Бенекса), играющая дрессировщицу в "Розелине и львах" — не что иное, как ожившая реклама: яркие губы, ухожен­ные волосы, искусственное распределение светотени на лице. Это женщина-имидж. В отличие от скептических классиков "новой волны" и от Вендерса с его культурным пессимизмом, Бенекс вступает в мир рекламы как его откровенный фан и полноправный соучастник. Сам за­мысел "Розелины" родился во время работы режиссера над рекламной лентой с участием пантеры и дрессиров­щика. А с актером Жераром Сандозом, экранным пар­тнером Розелины по арене, режиссер встретился, делая пропагандистский заказной фильм против СПИДа.
Бенекс убежден, что реклама сама по себе не изобрела ничего сверх того, что освоено традиционным искусством. Но именно она, пародируя эстетические клише, оказалась способна молниеносно захватывать в плен огромные армии потребителей. Она присвоила монополию Пре­красного, отвергнутого реалистическим кино, и вот уже 'стало казаться, будто Прекрасное тождественно рекламе. Она похитила у кино цвет, и стали полагать, что цвет тождествен рекламе. Она освободилась от приевшейся сюжетики, и стали говорить, что бессюжетное "кино об­разов" тождественно рекламе. Она покорила молодежь, чьих ожиданий взрослое кино более не удовлетворяло, и получилось, что молодежное кино тождественно рекламе.

и пространство для самовыражения, для развития инди­видуального стиля. То есть — по определению Робера Брессона — "всего того, что не является делом техники".
Нелегко, например, объяснить секрет воздействия фильма "37,2° с утра". Разве что его действительно повы­шенной температурой, спазматическим ритмом, его перехлестывающим через край динамизмом. Бетти нена­видит темноту и холод. Она летит на огонь и в нем гибнет. Это фильм про невыносимое тепло и жар бытия — про тепло, которое убивает. Это фильм про неоварваров — "новых диких", которые превыше всего ценят аутентич­ность переживания, силу инстинктов, ненаправленную экспрессию. Художник этой категории не объясняет мир, а просто более сильно ощущает его. Напоминая, что пере­живать и чувствовать можно куда глубже и интенсивнее, чем подсказывает наше убогое воображение.
Оставаясь для Бенекса глубоким эмоциональным пе­реживанием, кино одновременно предстает у него как блестящее зрелище, которому лишь на пользу изысканно кичеватая лирика, артистический беспорядок, неряшливая элегантность "нового барокко".
И сам Бенекс похож на свои фильмы. Стилизованная под богему небритость скрывает тщательность парикма­херских упражнений, а небрежно мятый костюм дорогого стоит. Бенекс, как и его герои, — неоромантик, авантю­рист, "пост-бой". Собирался стать врачом, а стал автогон­щиком — прежде чем переквалифицироваться в кинош­ника. Родившийся в 46-м году, довольно поздно вошел в режиссуру, зато сразу занял в ней свое место. "Кино, — говорит он, — это геометрическая проекция моей неком­петентности". Он не принадлежит ни к каким меньшин­ствам — национальным, культурным, сексуальным. Он сам по себе есть самодостаточное меньшинство.

жизнь шестидесятники), Бенекс настаивает на том, что иллюзорная ценность — тоже ценность. В современном круговороте массовых имиджей мы начинаем верить в несуществующие, лишенные содержания вещи и наслаж­даемся ими тем больше, чем менее они реальны.
Стиль, таким образом, становится метафизикой наше­го бытия, способом существования в вымышленном мире-образе. Герои Бенекса населяют вселенную воображения, в которой значимо и знаково все — цвета, покрои одежд, интерьеры, марки машин, афиши, звучащие музыкальные фрагменты и даже способы, которыми убивают себе по­добных. На всем на этом как бы лежит священная пе­чать, особая аура.
Фильмы Бенекса словно исходят из работы Мирчеа Элиаде "Сакральное и профанное", где утверждается, что в отсутствие систематизированной догмы человек ищет священное в самых утилитарных объектах, с которыми готов вступить в квази-религиозные отношения. Это могут быть те же фирменные "тряпки", рекламные афи­ши, бытовая техника, престижные марки машин, часов, компьютеров и прочих чудес электронной эры. "Не трогай, это священно!" — говорит герой "Дивы" вьет­намской девочке, которая хочет проверить магнитофон "награ". Герои Бенекса — это "новые примитивы", обо­жествляющие предметы окружающего мира, наделяю­щие их магическими свойствами.

сердца" Копполы. Но не надо специально ехать в Голливуд за этим светом. Он струится с рекламных щитов и неоновых вывесок, с глянцевых обложек журналов и из витрин магазинов, ресторанов, пассажей, всех храмов религии развлечений. Как говорит Бенекс, дети сегодняш­него дня вошли в мир вместе с этим светом. И добавляет:
"Студия — это мои джунгли."
При всей своей "порочной" изысканности, Бенекс оста­ется почти моралистом и сохраняет наивную веру в то, что мир массовых имиджей и стереотипов не поглотит до остатка человека; что украденный магнитофоном уни­кальный голос будет возвращен певице, а кино может существовать и при исчерпанности дневного света.
Дневной свет неожиданно появляется в пятой по счету картине режиссера "IP 5: Остров толстокожих" (1992, цифра 5 в названии не случайна), живописным фоном которой становятся не только привычные для Бенекса урбанистические конструкции, но и чарующие краски осенней природы. В этом фильме в последний раз снялся Ив Монтан, сыгравший чудного странника, который, не­смотря на тяжело больное сердце, проводит остаток жиз­ни в свое удовольствие. Как это похоже на самого Мон­тана! На последнем этапе съемок у Бенекса он получил инфаркт и уже от него не оправился. Если это совпаде­ние стало апофеозом монтановской легенды, нет сомне­ний, что режиссер по-своему просчитал его.
В фильме есть "иконографический" кадр, когда абсо­лютно обнаженный Монтан (мы видим его со спины) входит в холодную воду лесного озера и идет по его поверхности, как Христос. Сразу после этой съемки Мон­тану, категорически отказавшемуся от дублера, стало сов­сем худо. Бенекс использовал актера как объект жесто­кого постмодернистского эксперимента — запечатления смерти как процесса, "смерти при жизни", обреченной на публичность, лишенной интимности и фатальности.
Режиссер размышлял и над тем, чтобы противопо­ставить угасающей плоти торжество и бессмертие духа.

Но как раз это в монтановском образе не слишком полу­чилось. Гораздо живее выглядит одиннадцатилетний чер­нокожий бесенок, уличный исполнитель рэпа. Третий ге­рой этой современной сказки — еще один уличный ар­тист, мастер граффити, который мечтает разрисовать пло­щадь Согласия и Эйфелеву башню. Эти двое на переклад­ных пробираются к Греноблю, где негритенок надеется увидеть свет. Угнав по дороге машину, они обнаруживают на заднем сиденье спящего Монтана. Все трое не просто отдаются приключениям, но ищут в нем каждый свою любовь — в физическом и метафизическом смысле.
Впрочем, и это романтическое простодушие мнимое. В свое время "новая волна" увлекалась искренними стили­зациями под Голливуд, одновременно формируя некий интеллектуальный метаязык. Даже еще у Лео Каракса, которого вместе с Бенексом причисляют к "новой новой волне", цитаты из киноклассики используются как про­граммные заготовки компьютерной игры. Бенекс же до конца раскодирует эти хитроумные построения, как бы возвращая им первозданность "наивного" исходного ма­териала. Но именно как бы и в кавычках. На самом деле мы имеем чистейший маньеризм, стилизацию в квадрате.