• "Приготовьте платочки"
• "Слишком красива для тебя"
• "Мужчина моего типа"
• "Отчим"
• "Холодные закуски"
• "Вальсирующие"
• "Отбивные"
• "Сколько ты стоишь?"

Если экзистенциальные 60-е годы во французском кино — это Годар и Трюффо, а барочные 80-е — Бессон и Каракс, то 70-е являют мертвую зону, паузу, отлив между двумя могучими приливам. В это время не родилось ни новых идей, ни новых эстетик, господствовал усредненный вкус, художники вяло перестраивались с ав­торской волны на коммерческую под диктовку более нахра­пистых видов масс-медиа. Но именно в это время окреп и утвердился человек, без которого современное кино теперь уже трудно представить. А кино Франции и подавно. Ибо он осуществил связь времен. И за эту свою историческую роль получил место в пантеоне "священных чудовищ .
Бертран Блие начинал в двойной тени — прославленных авторов "новой волны" и своего отца Бернара Блие, универ­сального актера, сыгравшего несколько десятков характерных ролей у Клузо, Кристиан-Жака, Кайятта, Ле Шануа (Жавер в "Отверженных") и Других крепких профессионалов "папи­ного кино". Блие-старший был одним из тех, на кого это кино опиралось в не меньшей степени, чем на Жана Габена или Мишель Морган, — даром что в природе этого тучного увальня не проглядывало ничего романтического или свет­ского.
Появление в киномире Блие-младшего было отмечено в ряду еще нескольких дебютов детей "влиятельных персон . Судя по всему, Бертран чувствовал себя не вполне уютно в роли блудного сына, поклонника Бунюэля и ценителя эф­фектных провокаций. Он долго не мог (или не позволял себе) развернуться в полную силу, хотя дебютировал еще в 1962 году, двадцати трех лет от роду, фильмом "Гитлер... Такого не знаю!". Работать на съемочной площадке он научился, служа ассистентом у того же Кристиан-Жака — благодаря папиному кино в буквальном смысле.
Настоящий Блие начинается лет десять спустя. Начина­ется фильмом, эмблематичным для "безрыбьего деся­тилетия — но отнюдь не в том смысле, что "Вальсирующих" (1973—74) можно упрекнуть в безликости. Проникнутый ренессансным здоровьем, полнокровный и свободный, фильм словно бы ошибся во времени, но именно этой ошибкой накрепко впечатался в него — как прекрасная утопия, как идеальный неосуществленный проект бесплодных 70-х.
Только понарошку Блие строил гримасу морального эпатажа. Кого это на излете сексуальной-то революции мог­ли всерьез озадачить похождения двух столь же озабочен­ных, сколь и беспечных волокит и их подружки, пребываю­щей в безуспешных поисках оргазма? Куда важнее был эстетический вызов: ощущение живой, дышащей и вожделе­ющей плоти пронзило выхолощенную, галантерейно упако­ванную материю тогдашнего французского экрана, где даже эротика была куртуазной, картезианской.
Прежде сюжета, жанра и стиля в "Вальсирующих" видны актеры. Дуэт Жерара Депардье и Патрика Дэвэра превра­щается в трио с Миу-Миу и — ближе к финалу — в квартет с Изабель Юппер. Практически то был дебют (или первая заметная роль) всей компании будущих звезд, волшебно соединившихся в том чудном возрасте, когда их еще не портят миф и слава, а удовольствие от авантюры выше канонов профессионализма. Задним числом в затее Блие видятся воля провидения и жест прорицателя. Миу-Миу — актриса с прекрасными драматическими данными — боль­шую часть жизни будет маяться от творческой недоосуществленности. Юппер быстро потеряет творческую "девствен­ность" и станет холодной французской "профи". Симптома­тично, что в "Вальсирующих" ее дефлорирует сам Депардье — будущий король, он же Распутин и носитель "плебейской мощи", "неистовый донор" (цитирую Зару Абдуллаеву) фран­цузской культуры. А слабым партнером в мужском союзе оказывается Дэвэр — артист чувствительности явно чрез­мерной и приведшей его к гибели всего через несколько лет после "Вальсирующих". Наконец, от имени "высокой культуры" в фильме выступает Жанна Моро, дающая в ко­ротком эпизоде взгляд на ситуацию сверху, придающая лег­комысленной интриге отблеск трагедии.

мастером провокаций на ровном месте. Он окончательно запутал "идейную" критику, вынужденную поддерживать фильм за антибуржуазность и молодежный нонконформизм, но в то же время смущенную циничным эпизодом в пустом поезде, где два шалопая унижают молодую женщину. Как написал Жан-Пьер Жанкола, этот и некоторые другие эпи­зоды "настолько дышат презрением к людям, что смех пуб­лики становится подлым — ибо переполненные залы хохочут от всего сердца... Бертран Блие медленно опускается до изоб­ражения фашистского поведения, прикрываемого оболочкой извращенного анархизма".
Троица, своеобразная семья из "Вальсирующих", пере­мещаясь во фривольном танце, снова через четыре года оказывается в орбите кинематографа Блие — в фильме под названием "Приготовьте платочки", награжденном в 78-м году "Оскаром". И еще раз — в картине "Вечернее платье" (1986, опять заметный кассовый успех).
В первом случае Депардье и Дэвэр получают новую парт­нершу в лице канадки Кароль Лор. В "Вечернем платье" нет Дэвэра — его заменяет и невольно пародирует его женственность Мишель Блан. Депардье, отяжелевший, но еще не обрюзгший, играет прохвоста и волокиту, но с ин­тересом, направленным на менее прекрасную половину человечества. Одна Миу-Миу без перемен — хоть и в роли законной жены (Мишеля Блана), но в знакомом амплуа уличной девчонки, сорванца, сентиментальной гулены. К финалу в фильме нарастает мотив гомоэротики и Транс­вестизма, нередкий у Блие и, как всегда, решенный у него деликатно, в полукомедийной интонации. Просто "семья" видоизменилась: в последних кадрах Боб, Антуан и Моник сидят в бистро, словно три Грации: они практически одно­полы и мирно болтают о своем девичьем. Похоже, над ними только что тихий ангел пролетел.

еще один вид извращения. Неистового Жерара, познавшего все и вся, будет тошнить от безупречно красивой Кароль Буке (чье лицо украшает в ту пору самые престижные па­рижские парфюмерные рекламы), а тянуть — к грубой и ширококостной, как тетя Катя со склада, Жоазин Баласко. (Пресыщенный Париж тогда помешался на этой актрисе венгерского происхождения и объявил ее стиль самым элегантным.)
В мире Блие, где множатся, ветвятся и возвращаются на круги своя сюжеты и персонажи, время порой бывает обратимо и меняет последовательность причин и следствий. В финале фильма "Холодные закуски", снятого задолго до "Слишком красивой", в 79-м году, герой все того же Де­пардье после цепи злодеяний и злоключений оказывается в лодке наедине с прекрасной незнакомкой посреди горного озера. И что же? Незнакомка — та самая Кароль Буке, девушка с рекламы — оказывается дочерью клошара, ко­торого замочил Жерар (в первом кадре — сказали бы мы, если бы убийство не произошло за кадром). Ничего не по­дозревающий герой уже готов сделать стойку на красотку, видя в нежданной встрече благоприятный поворот фортуны, и вдруг замечает наведенную на него "пушку": месть не только за папу, но и за будущую "слишком красивую для тебя". Впрочем, может, и наоборот: необъяснимое отвра­щение к эталону женской прелести объясняется нечистой совестью и засевшим в подсознании испугом.
Не то чтобы Блие всерьез был озабочен идеей метампсихоза, но по меньшей мере два его фильма опираются на механизм этой идеи впрямую и непосредственно. Впрочем, именно эти два — "Наша история" (1984) и "Спасибо, жизнь" (1991) — оказались почти провальными. В первом случае дело усугублялось разочарованием фанов Делона, сыграв­шего алкаша, влюбленного в шлюху. И фанов Блие, сразу за­метивших чужеродность "нашему кино" пары Ален Делон — Натали Бай. Но даже те, кому удалось пережить этот конфуз, зачахли от бесконечного блуждания по гипотетическим сю­жетным ходам, по неясным пунктирам, так и не приводя­щим ни к чему путному и способным вдохновить лишь це­нителей словесной схоластики.

В отзыве одного из них эстетические телодвижения Блие выводятся из литературной традиции Шодерло де Лакло и доводятся до концептуализма современного рококо (инсталляций). Видимо, еще более глубокими соображениями следует комментировать двухчасовой опус "Спасибо, жизнь". Повествование и здесь то и дело запинается, сворачивает в сторону, персонажи путаются и меняются ролями. На сей раз поиски истинного сюжета обоснованы известным приемом: "снимается кино". Под него можно смонтировать что угодно: барочный гиньоль из времен нацизма с фарсом о девке, заразившей полгорода смертельной болезнью. И зрители, и герои все меньше понимают, что происходит:
ведь "если есть гестапо, не должно быть СПИДа, и нао­борот". Определенность не вносит даже Депардье, который обычно чувствует себя в мире Блие, как рыба в воде, но здесь провисает в меланхолическом вакууме.
Казалось, Блие кончился, отстал от времени, безнадежно заплутав в его хитросплетениях. Однако причина неудач заключалась как раз в попытках найти некий универсальный маршрут, определенный выход, свет в конце тоннеля — вместо того, чтобы отдаться прихотливой логике лабиринта. Рациональные подпорки, выпирая все больше и больше, губительны для этого режиссера — что доказывает их вторичность по отношению к некой первичной материи, из которой возникли его ранние фильмы. Эта материя отчасти опять оживает в последних работах Блие — "Раз, два, три — замри" (1993) и "Мужчина моего типа" (1996). И меха­нические упражнения вновь, хоть на короткое время, пре­вращаются во вдохновенный танец, в азартную игру.
Возвращается природный блеск интеллекта, его фонта­нирующая спонтанность. Вновь затягивает бешеный темп диалогов, "более подлинных, чем подлинные", — то есть предельно отточенных, острых и лишь замаскированных под праздную болтовню. Язык маргиналов и иммигрантов, проституток и сутенеров, индустриальных окраин и пусты­рей сохраняет свою натуральность, но при этом выстроен, как доклад на симпозиуме. Не скрывая своей вульгарности, звучит поэтично.

Бертран Блие — один из редких художников "визуальной цивилизации", кто еще верит в слово. Он любит курить трубку и писать. О себе свидетельствует: "Я скорее писатель, чем кинематографист". Прежде чем снять "Вальсирующих", он написал и издал одноименный роман.
В то время как современный кинематограф стал опти­ческим шоком, ушел в воронку виртуальной реальности, в нем одновременно с "новой зрелищностью" рождается и "новая слышимость". Но не та, что бьет по рецепторам долби-стерео-суперэффектами. Блие ориентируется на нор­мальное человеческое ухо, на камерный, даже интимный слуховой диапазон. В нем говорит инстинкт защиты от агрессивной имиджелогии.
Защиту Блие ищет в великой литературной культуре своей страны. И культуре театральной, причем не столько в ее высоких образцах, сколько и прежде всего в демокра­тических, сниженных формах. По темам, по диалогам, по построению сцен фильмы Блие следуют традициям буль­варного театра и кафе-театра. Оттуда родом и его персо­нажи — романтические воры; убийцы и альфонсы поневоле;
уличные девчонки-подростки с повадками Гавроша; мещан­ские пары, падкие на порочные соблазны и похождения. Все они — узнаваемые типы популистской литературы и популистского театра. Оттуда же родом и сценография:
большинство уличных эпизодов у Блие, не говоря об интерьерных, поставлены в студии, и на экране чувствуется их — "более подлинных, чем подлинные" — поэтичность и живописность.

ков и современников из "новой волны", не увлечен стилиза­цией и не видит в ней самостоятельной ценности. Его отно­шения со старым кино не полемические и уж никак не скрыто ностальгические.
Это отношения блудного сына с отцом, которому ка­жутся дикими прически, манеры, сленг и вседозволенность новой генерации. Но рано или поздно происходит братание и выясняется, что цинизм молодежи во многом напускной, или отцовская строгость нравов не абсолютна: разошлись не на такого уж размера дистанцию.
Появление Бернара Блие в фильме Бертрана Блие "Хо­лодные закуски" в роли полицейского комиссара — возвра­щение, строго говоря, отца к сыну, но суть от этого не меняется. Проработавший с середины 30-х годов в париж­ских "театрах бульваров", принесший с собой водевильно-опереточный дух, Блие-старший как никто оказался уместен в сумеречном, безлюдном абсурде небоскреба-мегаполиса, в лабиринтах которого прячется маньяк-убийца. Блие-полицейский и не думает ловить его; главная цель героя — забыть убитую им самим жену-скрипачку, но тут, как назло, судьба заносит его на скрипичный концерт...
Посланцем "папиного кино" становится и Марчелло Мастроянни, сыгравший у Блие в картине "Раз, два, три — замри". Он и приглашен в этом качестве — траченный мо­лью и алкоголем "мармеладный папашка", что ни день забы­вающий путь в собственную квартиру. Еще бы не забыть, если противные окрестные мальчишки то и дело снимают с нее дверь с заветным опознавательным номером и ставят на улице где попало.
Актер классической школы — будь то Бернар Блие, Жан­на Моро или Мастроянни — лишь подчеркивает своим присутствием многокрасочную нелепость и абсурдную эк­стравагантность мира Бертрана Блие, где царствуют истерия и насилие вперемешку с сентиментальными бреднями, где латинская порода и речь почти вытеснены пришлой, араб­ской, а учительница сливается с учениками в свальном полу­грехе.

Последний на сегодняшний день фильм Блие называется "Мужчина моего типа". Как и все, что режиссер делает в последнее время, он не несет в себе неожиданностей и по­вторяет хорошо знакомые мотивы. Забавны и не лишены грустной рефлексии отношения мужчин и женщин; тро­гательна Анук Гринберг в роли проститутки по призванию; заслужен приз за женскую роль на Берлинском фестивале, врученный ей — новой подруге Бертрана Блие.
Блие, вслед за Годаром, утратил былую провокативность. И, в отличие от Годара, даже не пытался имитировать ее. Он не стал вечным анархистом французского кино — роль, на которую многие претендовали, но немногие выдержали. Если его с кем из зачинщиков "новой волны" и сопоставлять сегодня, то с блестящим парадоксалистом, в прошлом редак­тором "Кайе дю синема", Эриком Ромером.
Ромер религиозен и антибуржуазен (к Блие имеет отно­шение только второе). Ромер, как и Блие, литературен, но в своих фильмах адаптирует формы средневекового театра, а также максимы и насмешливые морализаторские сентен­ции XVIII века. Его называют Мюссе и Мариво Десятой музы, наследником Ларошфуко и Лабрюйера.
Он снимает циклами: "Шесть нравоучительных историй", "Комедии и поговорки", "Сказки времен года". В отличие от Блие, Ромера не интересуют бисексуальные коллизии и он предлагает своим героям банальный выбор между двумя женщинами, а героиням — между двумя мужчинами. Он описывает любовные недоразумения, соблазны и ошибки юности, сердечные волнения. Нет роковых страстей, главная страсть героев Ромера — любопытство к жизни. Их диалоги подробны и дотошны; они не успокоятся, пока не дойдут до самой сути; садомазохистский процесс спора доставляет им наслаждение, граничащее с половым. В споре всегда по­беждает не здравомыслие, а чувственный порыв. Поймать "зеленый луч" (название знаменитой ромеровской картины) или "голубой час" (лирический мотив другой) дано только тем, чей интеллект уравновешен искренностью и доверием к жизни.

И все же художественная философия Ромера укоренена в традиции рационализма. В его фильмах, порой создающих впечатление изящной небрежности, на самом деле нет ничего случайного. Они могут сниматься без написанного сценария, но это лишь означает, что режиссер сочинил и выучил его наизусть. Интерьеры расписаны в строго задан­ном стиле (например, Мондриана), камера движется по четко заданной траектории, а монтаж в обычном смысле Ромеру практически не нужен, ибо он заранее монтирует свое кино в голове.
80-летний классик Ромер воплощает консервативный (в смысле неизменности на протяжении столетий) дух фран­цузской культуры. 60-летний Блие, тоже ставший классиком, остается на этом фоне — и, более широко, на фоне всей французской кинотрадиции — наиболее живым, подвижным персонажем. Он не погряз в цепенеющем академизме, ко­торый сковывает темперамент более молодых выходцев из "Кайе дю синема" — Тешине и Ассаяса. Но он не имеет ничего общего и с неоварварством Жан-Жака Анно, других "новых диких".
Фильмы Блие, впрочем, как и его романы, смотрятся и читаются легко, не требуя от потребителя особых интел­лектуальных усилий. В то же время они тонкими нитями вплетены в культурный контекст, который до конца не расшифровать без знания кода. Это — код исконно фран­цузской традиции, в которой высокое и низкое сосущест­вуют почти равноправно, и уравнивает их облегченно роман­тизированное отношение к действительности, которое не выветрилось даже в наш прагматичный век.

дебютов Шаброль уже делал вполне добротные крими­нальные фильмы, а Ромер вернулся к старой, еще докинематографической традиции.
Блие отошел в сторону: он всегда предпочитал не быть ангажированным, держался вне кланов и с самого начала выбрал путь одиночки. Тем не менее именно он поддержал необходимый баланс в развитии национального кино. Ко­торый то и дело рисковал быть нарушен уклоном в сухой интеллектуализм или в жанровую банальность.
Блие был и остается блудным сыном великой культуры, не желающей превратиться ни в выхолощенный экстракт, ни в синтетический суррогат.