• "Рассекая волны "
• "Европа"
• "Царство"
• "Идиоты"

На Каннских фестивалях периодически происходят столкновения молодой Европы с молодой Америкой. Так, в 1991-м году тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой "Европы" (так называлась картина датского режиссера Ларса фон Трие­ра, произведенная под эгидой пан-европейских структур) врезался в легкий фургончик братьев Кознов, на котором было написано "Бартон Финк". И "Европа" оказалась по­срамленной: жюри под председательством Романа Полян­ского предпочло изящно-небрежный нью-йоркский по­черк витиеватой старосветской каллиграфии.
Совсем иной результат был получен в Канне-96. Коэны представили "Фарго" — блестящую реминисценцию жанра "черного фильма". Но не тронутый холодком ака­демизма "Фарго", а новая работа сорокалетнего фон Три­ера "Рассекая волны" потрясла Канн давно забытой мо­щью и накалом страстей.
Фильм "Рассекая волны" по-новому освещает творчес­кий маршрут Ларса фон Триера. Этот маршрут не раз заставлял датского режиссера пересекать границу и втор­гаться на территорию чужеземной традиции. Уже в ран­них короткометражных фильмах ("Картины освобожде­ния", "Ноктюрн") мы встречаем солдат в бункере, распе­вающих песни на стихи Гейне. Фон Триер называет могу­щественную соседку Дании своим наваждением, симво­лическим средоточием Европы. Германия — страна экст­ремальных отношений между людьми и с другими страна­ми, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в любом кадре, снятом фон Триером, и который всегда остается для режиссера источником вдохновения.
Хватает, впрочем, и других источников. Полнометраж­ный дебют режиссера "Элемент преступления" (1984, детектив о серии убийств детей) — это помесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. Остается толь­ко дивиться тому, что приготовленный новичком кок­тейль из американского визионерства и европейской метафизики не только выдержан в идеальных пропор­циях, но пьянит и гипнотизирует безотказно. По схожему рецепту были произведены еще два коктейля — "Эпидемия (1987) и "Европа". Они образовали трилогию, к каждой части которой фон Триером был написан манифест. В "3-м Манифесте" он называет себя "мастурбатором серебряного экрана", алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божест­венному.
Но тогда манифест не был понят, а "Европа" воспринята как помпезная акция по конструированию "европейского триллера". Фон Триера критиковали за формализм и эсте­тизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В лучшем случае в нем видели эк­зотический, невесть как произросший на северной почве "цветок зла", а редкую визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей многих певцов европейского декаданса. Так, уже в "Элементе пре­ступления" присутствует поэтический лейтмотив всей три­логии — зона бедствия или катастрофы. В данном случае — это пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода "смерть в Венеции", скрывающая в заводях жертвы преступлений.
Сталкероподобный образ Зоны переходит и в "Евро­пу", будучи поднят здесь на оперные котурны в ключе "Гибели богов" Лукино Висконти. Провалившуюся в хаос Германию 45-го снимали в Польше 90-го. Молодой интел­лигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Зао­кеанская непосредственность и добропорядочность стал­киваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, что служит кровеносной сис­темой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрач­ные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забив­шихся в подполье фашистов.
В "Европе", оснащенной как никогда сильными акусти­ческими эффектами, с предельной силой проявился также изобразительный стиль фон Триера — с широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых разными линзами, с многократными зеркальными отраже­ниями, с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с "выцветшими" монохромными фрагментами.
Еще один вариант Зоны — царство больных и болез­ней, управляемое мистическими духами. Впервые появив­шись в фильме "Эпидемия", этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный — "Царство" (1994) и ставший поворотным пунктом в твор­ческой жизни фон Триера. В четырехсерийном фильме, признанном "европейским ответом на "Твин Пикс", фон Триер с блеском освоил пространство огромной копен­гагенской больницы. Сам же выступил посредником меж­ду реальным и потусторонним мирами, не теряя при этом чувства черного юмора, в отсутствии которого его нередко раньше упрекали.
В "Царстве" впервые столь явно присутствует скан­динавский дух. И выражается он не в саморефлексии и пресловутом аскетизме, а в очень земном и конкретном "предчувствии смерти". Незабываем образ хирурга-шведа, всеми фибрами души ненавидящего Данию: только насто­ящий эстет способен с таким мазохистским удовольстви­ем изобразить этот тип. Картина была признана по обе стороны океана образцом современного "жанра", в Аме­рике ее сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а фон Триера, одного из немногих европейцев, тут же занес­ли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммер­ческим потенциалом.
Склонный к чудачествам фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам хро­ник гражданской войны), если бы не обнародовал свою фобию (страх перелетов и плаваний), если бы не снял следующий фильм на острове и не развернул автомобиль обратно по дороге в Канн, прислав туда лишь копию новой ленты и свой снимок в шотландской юбке.
"Рассекая волны" сразу и бесповоротно был признан шедевром, а фон Триер — новым Дрейером, новым Берг­маном. Эти журналистские клише могли бы появиться несколько раньше. Но только сейчас фон Триер впрямую заговорил о Боге.
Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму проте­стантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом. Избран­ником ее сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян — мужчина могучего здоровья и "гражданин мира", работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадает в аварию и оказывается парализован. С этого момента, собственно, завершается развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей (сцена свадьбы), и на­чинается фильм как таковой.
Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждает Бесс, что якобы она поможет его исцелению, если заведет другого муж­чину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Что молодая жен­щина и пытается сделать — сначала безуспешно, а затем мучительно преодолевая себя. Она выполняет "задание", отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха, первым встречным или отпетым по­донкам-садистам.
Естественно, такое поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, и пастор произносит на ее могиле гневные слова. Но друзья Яна помогают выкрасть тело его жены и хоронят ее в морской пучине. В момент этого, настоящего погребения в небе виден силуэт церкви и слышен звон колоколов. Это те самые колокола, о которых мечтала Бесс, но которых не хотели суровые односельчане, полагая, что "Бог звучит в душе".

Даже из краткого пересказа ясно, что это фильм о человеческих страстях, о сексе и религии. Фон Триер сле­дует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экра­низировал на телевидении, с оператором которого работал над "Европой".
Сходство не отменяет коренного отличия: фон Триера вряд ли назовешь религиозным художником. Католик по вероисповеданию, он в начале своей "не слишком долгой религиозной карьеры" предпочитал философию, которая могла быть сформулирована словами "зло существует". В новой картине эту точку зрения представляют религиоз­ные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога — и фон Триер оказывается на ее стороне.
Теперь для режиссера важно, что "добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые про­блемы могут быть разрешены. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. "Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты. готов на вес, даже на убийство, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".

ванным самоироничным стилем — который, по словам ре­жиссера, должен послужить "извинением слезам" и позво­лить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.
Этот сложнейший современный стиль фон Триер син­тезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразо­ван в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.
Во-вторых, фон Триер, как и прежде, эксперименти­рует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжи­ровке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи спе­циальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих носталь­гические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х — Дэвид Боуи и "Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее — фолк-баллады.
Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологиче­ской откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной сте­пени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.

ский. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропаганди­рует датского классика. Что касается Бергмана, джентль­менский набор его наименее провокационных картин крутится по всем телеканалам, создавая впечатление уны­лой респектабельности.
Единственная хрупкая надежда актуализировать фильм фон Триера была связана с тем, как мы реагируем на худо­жественные высказывания о божественном. Случай с "Последним искушением Христа", против которого объявила крестовый поход православная церковь, грозит попасть в разряд трагикомических. Фильм фон Триера мог бы вызвать не меньше шума, если бы церковное начальство было лучше информировано. Стенограмму несостоявшегося скандала можно прочесть в журнале "Искусство кино", где по поводу "Рассекая волны" говорят православные искусствоведы и богословы. Уровень их рассуждений сгодился бы для бабулек, переваривающих на завалинке очередную теле­серию. Например, подвергается сомнению жизненная досто­верность коллизии фильма. Можете ли вы представить, чтобы шахтер в Воркуте предложил своей жене совокуп­ляться с кем попало? — примерно так ставит вопрос участник интеллектуальной дискуссии.
Между тем Воркута давно ждет своего фон Триера. Ко­торый пока туда не добрался и застрял в тупиках буржуй­ских проблем. Но и там сумел навести шороху. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной сто­роны, диктат либеральной политкорректности — с другой, привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа. Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется "индийскому" воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки.

матику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссеры типа Скорсезе пребывают в кризисе, фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии — а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о "высшей морали" фон Триер не считает приличным.
Спустя два года после "Рассекая волны" он опять появился в Канне — причем появился физически, что уже само по себе стало сенсацией. Правда, не пришел на собственную пресс-конференцию и в течение всего фести­валя укрывался от сторонних глаз в соседнем Антибе, куда пригнал специальный фургон. Когда синий микроавтобус с надписью "Идиоты" (точно на таком же ездят герои одно­именного, представленного в конкурсе фильма) подрулил к лестнице фестивального Дворца, свершилось невероятное:
величественный и неприступный Жиль Жакоб, художест­венный директор фестиваля, самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины Ларса фон Триера. Такого от Жакоба не дождался никто из самых ярких голливудских звезд.
В противоположность киношлягеру "Рассекая волны", "Идиоты" лишены мелодраматических подпорок, нет здесь и известных актеров, а эксперименты, которые ведут герои, каждый "в поисках внутреннего идиота", разрушают все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психоло­гической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, фон Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Эпатаж для него не самоцель, а способ рассказать правду о человеке, который обретает гармонию с миром лишь добровольно становясь "идиотом".
В качестве лидера "нового левого", "радикального", "идиосинкразического" кино фон Триер создал киноком­панию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием

"Догма 95". Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее плачевный, по их мнению, опыт "новых волн". Спустя сорок лет после дебю­тов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, фон Триер эпатирует кинематографическую общест­венность в возрожденной цитадели буржуазности.
Кинематограф не должен быть индивидуальным — ут­верждается в "Догме" с восклицательным знаком! Сегод­няшнее кино должно использовать "технологический ура­ган", делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспро­изводить реальность "здесь и теперь" на натуре, без фаль­шивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах.
Должно-не-должно, но фон Триер выступает в "Идио­тах" одним из последних Авторов конца века. В своих эмо­циональных кульминациях (женщина, потерявшая ребенка, в компании "игроков" и впрямь становится безумной) он достигает масштаба великих европейских классиков. И вместе с тем он нами манипулирует, он нас дурачит, его пафос ложен: так считают многие, кто не верит в искрен­ность режиссера. Но современный режиссер не Бог и в вере по существу не нуждается.
Когда-то в "Элементе преступления" полицейский ин­спектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества — идеальное преступление. В то же время всегда насмешливый фон Триер сочувствует жертвам насмешек и говорит в интервью: "Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности. И он позволяет мне признаться, что я всегда сомневаюсь во всем., что касается окружающих, — в искренности их побуждений и поступков. Но никогда нс сомневаюсь в себе".

В своих высказываниях он не церемонится даже с таки­ми "священными коровами", как Бергман и Трюффо, и упре­кает большинство "парней, работающих в кино" в том, что у них "нет яиц". За присутствием этого компонента в соб­ственном творчестве фон Триер придирчиво следит.
"Догма" уже стала культурным мифом новейшего кине­матографа и вышла далеко за границы датского киноко­ролевства. В ее канонах снимают сподвижник Уорхола аван­гардист со стажем Пол Морриси, модный Майк Фиггис, многие американские "независимые". Некоторые просто "примазываются". Молодые критики уже начинают пору­гивать "Догму" за псевдореволюционность. А фон Триеру, похоже, на "Догму" наплевать. Он дал кинематографу толчок и пошел дальше. Его новый фильм "Танцующая во тьме" — мюзикл с Бьорк и Катрин Денев в главных ролях. Догмы на то и есть, чтобы их безжалостно разрушать.