• "Видеопленки Бенни"
• "71 фрагмент хронологии случайности"
• "Занятные игры"
• "Седьмой континент"

Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные темы и сюжеты юбилейного 50-го Каннского фестиваля. Где опаснее оказаться в 1997 году — в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? Или в самом Канне, где после премьеры фильма "Конец насилия" его режиссера Вима Вендерса, ехавшего ночью в машине, атаковали бандиты? Юбилейный фестиваль оказался рекорд­ным по числу краж, нападений и прочих уголовных эксцессов:
казалось, еще немного, и экран спровоцирует настоящее убийство.
Выяснилось, однако, что опаснее всего в комфортабель­ном загородном доме на берегу австрийского озера. Зрителей фильма "Занятные игры" режиссера Михаэля Ханеке предуп­реждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билет­ах пять лет назад перед "Бешеными псами" Тарантино. И не зря: даже некоторые закаленные профессионалы не выдержали и покинули просмотр "Занятных игр" за чет­верть часа до финала, спасаясь в баре за бокалом виски. Между тем Ханеке — это по всем статьям анти-Тарантино:
насилие здесь не "новое", а лишь более суггестивное. И мотивировано оно не жанром, не киномифологией, но и не классовым пылом. Не стариком Фрейдом и не сравни­тельно новым пророком Бодрийяром.
Все начинается с визита на виллу соседских гостей (то есть не самих соседей, а неких посетивших их на уикэнд друзей или родственников). В дом являются двое полуинтел­лигентных парней с целью одолжить четыре яйца для ом­лета. А через два часа экранного времени (в реальности — меньше суток: от полудня до рассвета, почти как у Родригеса) все завершается тотальным истреблением — без всяких видимых резонов и выгод — мирного семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами, о чем пару часов назад не подозревали, кажется, и они сами: на­столько спонтанны их реакции, лишь постепенно пере­ходящие из области бытовой ссоры в профессиональный садизм. Ну почти что сюжет из нашей коммунально-уго­ловной хроники: сам не понял, как изнасиловал старушку и прирезал соседа-собутыльника.
Только постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет, не имеющий отношения к "бытовухе". Догадывается, что не случайно хорошо зна­комые им хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. А завтра с утречка вошедшие во вкус "гости будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.
Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из посто­янно включенного в доме телевизора. В Канне было множество фильмов, в которых кино- и телекамера обви­няются во всех смертных грехах. Юбилейная эйфория и самолюбование, еще недавно питавшие кинематогра­фический мир, сменились волной рефлексии и укорами нечи­стой совести. Кино, телевидение и видео в большей степени, чем когда бы то ни было, воспринимаются как злые гении культуры. Присущие всем разновидностям камеры наркоти­ческие эффекты, целлулоидный вампиризм и опасности новых технологий — эти мотивы навязчиво бродят из филь­ма в фильм. И сливаются в один — мотив провокации насилия.
Но Ханеке телевизор нужен вовсе не для того, чтобы воткнуть в него свой указующий перст. А если и указать на что, то совсем на другое. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И форту­на, и сакральные фетиши современного мира (типа промок­шего и разрядившегося мобильного телефона) всегда на стороне убийц, а не жертв. "Занятные игры", по словам Ханеке, не триллер, а "фильм о триллере". Это резкий, бес­пощадный (в противоположность компромиссному фильму Вендерса) выпад против современного кино,, маниакально одержимого насилием, но услужливо предлагающего пуб­лике "хэппи энд".
И чем резче этот выпад, тем больше сомнений он вну­шает. Ибо иррациональный импульс, всегда сопутствующий показу насилия, сильнее моральных сентенций. "Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно", — так сформулировали свои аргу­менты противники картины. Их оказалось немало и в кан­нском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно он — визуально почти тошнотворный, по кадрам вгрызающийся в сознание — останется эмблемой юбилейного фестиваля. И будет, — быть может, единственный из всей программы — вспоми­наться еще годы спустя.
Михаэль Ханеке, рожденный в Мюнхене, проживающий в Вене, еще вчера был известен только в узких кругах. После нескольких лет философских и психологических штудий ув­лекся театром, писал пьесы для радио и телевидения и ста­вил спектакли повсюду на германоязычных сценах — от Гамбурга до Вены.
Сегодня, когда фестивали посвящают творчеству Ханеке специальные развернутые ретроспективы, интересно смотреть эти телевизионные фильмы, в которых постепенно формируются проблематика и стиль режиссера. Насилие никогда не становится в них главной темой, но тем не менее в самых невинных сюжетах всегда есть привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Поначалу и не поймешь, с чем связано это ощущение: с какой-то ав­стрийской спецификой или с глобальной философией и ав­торским мироощущением.

енном континенте желании, которые в один прекрасный день изнутри взрывают рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство бессмысленности и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия...
Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять за­были, предоставив ему вернуться к телепостановкам мест­ного значения. Только в 92-м о его новом фильме "Видео­пленки Бенни" заговорили как о сенсации Каннского фести­валя — хотя и промелькнувшей вне конкурса. После триум­фального турне по миру эта картина получила (впервые присуждавшийся) "Феликс критиков", а Ханеке стал новым фаворитом последних — после Ангелопулоса, Риветта и Кесьлевского. Что удивительно — ив официальной иерархии "Феликса" (Приза европейского кино) "Видеопленки Бенни" поднялись на высшую ступень номинации и уступили лишь михалковской "Урге".
Удивительность этого успеха в том, что фильм Ханеке относится к числу откровенно "неприятных" и потому нелю­бимых не только смокинговой каннской публикой, но всеми, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. С другой стороны, в этом фильме нет ни (извиняющего серьезность и угрюмство) зловредного эстетства, ни пробирающего до ногтей аморализма. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео — то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Это единственное, что он потом может пролепетать отцу — безо всякого, впрочем, раскаяния.
Убийство совершено, ошарашенные "родители поставле­ны перед фактом. Сына надо срочно спасать — и мама увозит

его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.
Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влия­нии киноужасов, а семейный портрет в свином буржуазном интерьере полон сарказма, тем не менее Ханеке удается убить дидактику тоже чем-то вроде электрошока. В про­странстве картины витает нечто настолько болезненное и монструозное, что ее холодный протокольный стиль ста­новится физически непереносимым.
В этом эффекте — ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает "мейнстрим" с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Ключом становится либо "мистическая изнанка обыденности" (триллеры "а ля Линч"), либо интел­лектуально-сексуальные извращения ("Молчание ягнят"), либо тяжелый социопсихический казус ("Прирожденные убийцы"), нередко с фрейдовско-инцестуальной и масс-медиальной подоплекой.

до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Подобные казусы можно встретить и сегодня — хотя бы в тех же "Прирожденных убийцах" Оливера Стоуна, где из пары преступников делают национального масштаба теле­звезд.
Однако, похоже, бодрийяровский "демон образов" окон­чательно разнуздался и стал позволять себе шутки более изысканные. Современное насилие перестало носить клас­совый либо архаичный характер; оно вытекает из публич­ности нашего существования, как бы пронизанного щупаль­цами масс-медиа. "Пустота экрана содержит потенциальное насилие... так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение: возможность насилия, спро­воцированного самим его присутствием, слишком велика" (Бодрийяр).
Иллюстрацией к этому тезису может служить фильм молодого македонского режиссера Милчо Манчевского "Пе­ред дождем". Личное мужество и честность его героя-стрин­гера не в состоянии преодолеть "первородный грех" про­фессии, хотя эта профессия — всего лишь фотограф. Если в "Фотоувеличении" Антониони на пленке проявлялось неви­димое праздному глазу преступление, то у Манчевского убийство еще не успело созреть и свершиться — а уже мистическим образом становится добычей фотоагентств.

няет традиционную blood, безличное насилие в новом запад­ном кино вытесняет не чуждую психологии и чаще всего замешенную на психоанализе жестокость классического триллера.
Противовесом импотенции и старческому вуайеризму изжитой культуры ("старое" насилие) может служить лишь одно — насилие "новое". Сегодняшний герой не играет в прятки с реальностью и не взрывает в мечтах буржуазный мир. Он запросто переходит от виртуального насилия к практическому и почти не замечает границы. "Новое наси­лие" парадоксальным образом лишено элемента жестокости — так же как «новая эротика» совсем не эротична. Она снова становится таковой лишь благодаря визуальному насилию, которое и замыкает порочный круг.
Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном "кино преступлений" почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века — с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов. Если же говорить о маргинальной "школе Таран­тино", то здесь насилие и половая агрессия окончательно формализуются, переходя в жанровую плоскость и превра­щаясь в абстрактную игру кровавых марионеток.
Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок ирра­циональной природой — при внешней сухости и социальной конкретности изложения "истории". Ужас многократно усу­губляется тем, что ханекевские "триллеры" статичны, безжанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, даже не получая от этого процесса удовольствия.
Еще один из "триллеров" Ханеке появился на фестиваль­ных экранах в 1994-м году, замкнув трилогию, начатую "Седьмым континентом". Фильм называется "71 фрагмент хронологии случайности" и действительно состоит из 71 кад­ра разной длительности — от нескольких секунд до не­скольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гас­нет, и на мгновение воцаряется мрак.

Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уго­ловной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний сту­дент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Пред­шествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от де­прессии нескончаемой игрой в пинг-понг с автоматом. Карти­ну дегуманизированного общества дополняют сюжеты те­лехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 93-м
В орбиту ТВ попадает и один из героев фильма — 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей ("Кто это такое сказал?" — искренне недоумевает теле­репортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупывает в кармане револьвер...
Как и многие его коллеги-современники, Ханеке опи­сывает постиндустриальное общество, проникнутое подсоз­нательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого). Но и подход, и метод, и результат у Ханеке другие. Его не устраивает, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы: игра в поддавки, которую давно ведет с публикой большой Голливуд. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов — игра интеллектуалов-постмо­дернистов. Ханеке ставит вопросы в правильный контекст — а ответ предлагает искать зрителю.

может, потому, что он живет на родине Кафки, и даже его юмор напоминает судорогу. При этом каждый фильм и трилогия в целом впечатляют своей продуманной конст­руктивностью. Это — сознательная контрмодель голливуд­ского кино, построенного на логических и эмоциональных стереотипах. Это — наш (в смысле — европейский) ответ Тарантино.
Ответ достаточно внушительный: недаром за концентрат жестокости, предлагаемый Ханеке, многие считают его само­го маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно глотаемые публикой прямые или вывернутые кинематографические клише, а сухие "знаки";
сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их заменяют мгновенные реакции. Что касается изображения, оно никогда не стимулируется рекламой — разве что в виде прямых, откровенных цитат.
Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться и наконец — по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентра­ции подчинены и изображение, и звук, и монтаж.
Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, кото­рые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуаль­ной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкно­вениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что

делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.
Кинематограф Ханеке не лишен парадоксов. Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе на­силия (именно потому завораживает феномен серийных убийц) и вместе с тем показывает, что корни этого — в образе жизни общества, а он может быть описан вполне рационально. Но не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена прежде всего не к общественным институциям, не к идеологам, а к каждому человеку пер­сонально.
Ханеке определяет ситуацию, в которой обитает совре­менный цивилизованный европеец, как развернутую граж­данскую войну. Но австрийский режиссер не эсхатолог и не моралист. Он — человек, тихо помешанный на этой войне. Для него насилие не игра, а гипноз, непроходящий шок, поэтическое проклятие.