• "Парень встречает девушку "
• "Враждебность"
• "Влюбленные на мосту"
• "Pola X"
• "Шрамы"

Под занавес 1992 года в Берлине вручали Приз европейского кино, в просторечье именуемый "Феликсом". Претендентов после тщательного отбора оказалось трое: итальянец, финн и француз. К разо­чарованию многих, лавры снискал сентиментальный ита­льянский фильм "Украденные дети" Джанни Амелио. А вовсе не "Любовники Понт-Неф" Лео Каракса. Правда, "Феликс" улыбнулся его актрисе Жюльетт Бинош.
Впрочем, удивляться надо не столько факту ненаграж­дения Каракса, сколько тому, что он вообще попал в число кандидатов. Франция официально выдвинула совсем другого — академичного "Ван Юга" Мориса Пиала. И только допол­нительное заочное жюри экспертов внесло коррективы в список номинаций.
А ведь Каракс, по просвещенному мнению журнала "Кайе дю синема", — лучший из современных французских кинематографистов. Целый номер "Кайе", проиллюстриро­ванный рисунками Жюльетт Бинош, посвящен "Любовни­кам Понт-Неф". Сама история появления на свет этой кар­тины — ее трехлетняя, полная мук и перипетии production history — образует захватывающий сюжет, обсосанный со всех сторон рекламой и постмодернистской критикой. Об этой истории, ставшей частью новой культурной мифоло­гии, — чуть ниже, а пока — к истокам легенды Каракса.

интервью. Во время визита в Москву с группой французов-кинема­тографистов, кажется, не проронил ни слова.
Каракс искусно творит собственный имидж и талантливо им руководит. Но за кадром все же чувствуется опытная

рука специалистов из "Кайе", в частности, умершего не так давно от СПИДа Сержа Дане, которого считают вели­чайшим кинокритиком наших дней. Именно он пригрел чудного провинциала-подростка, открыл ему путь в синематеку, обеспечил бесплатные просмотры классики и "новой волны". Каракс — выкормыш, законный сын последней, живое воплощение ее концепции чисто авторского кино, ее этоса, ее жизненного стиля. Пришел в режиссуру из синефилов, принес опыт "фильмотечной крысы". Все свои ленты начиняет цитатами из арсенала мирового кино — от Чаплина и Виго до Годара. Имеет своего "альтер эго" — актера Дени Лавана (как Трюффо — Жан-Пьера Лео).
Здесь-то и коренится противоречие внутри имиджа. Ка­ракс — вундеркинд, чудесный ребенок французского кино, обласканный критикой и министром культуры. А его герой Алекс, не меняющий имени из картины в картину, — явный аутсайдер, неприкаянный, бездомный, почти дегенера­тивный. Но именно ему — точнее, актеру Дени Лавану — доверено воплотить авторские рефлексии, томления духа и тела, отношения с Женщиной.
Это началось еще в пору отроческих любительских опу­сов. Будущий режиссер был неравнодушен к однокласснице, но не решался подойти к ней. Он исхитрился достать 16-миллиметровую пленку, нашел приятеля, который умел с ней обращаться, и попытался уговорить Флоранс сыграть в фильме (у которого не было даже сценария). Съемки должны были начаться со сцены, где героиня просыпается нагой после ночного кошмара. Оба страшно боялись, и в конце концов пришлось найти другую "актрису", после чего Каракс потерял интерес к фильму и даже не стал его монтировать. Но "методология" была разработана: камера служила по­средником между кинематографистом и объектом его желаний.

ника Дени Лавана в агентстве для безработных артистов. И в последующих двух картинах Лаван разыгрывал тот же самый сюжет "парень встречает девушку", только девушка была уже другая — та, с которой теперь жил Каракс. Жюльетт Бинош. Их роман впоследствии, когда оба прославились, стал достоянием светской хроники, но для самого Каракса с самого начала был отблеском ностальгических мифов "новой волны", в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его светлой музы Анны Карины.

материй, и пиком сближения становит­ся убийство-самоубийство с помощью (навеянных "Пьерро-безумцем" Годара) ножниц.
Между героями практически не происходит диалога. Пластической метафорой поиска, взаимного тяготения ста­новится клетчатая раскраска шарфика, который сначала падает на тротуар с шеи другой женщины, потом оказывается в руках другого мужчины и, наконец, в результате смертельной драки, попадает к Алексу. В брюках подобной же раскраски мается героиня, пока не встречает свою судьбу. Между прочим, такие клетчатые шарфики из "культовых" превратились в предмет массовой моды и заполонили Париж.
В первой картине Каракса, несмотря на локальность ее сюжета и формы, уже видны зачатки космогонии и гиганто­мании этого режиссера, в данном отношении не харак­терного для Франции. Камера все время рвется из тесных комнат к панораме звездного неба, к силуэтам дивных па­рижских мостов. Вместе с тем минимализм типажной ре­презентации персонажей побуждает вспомнить аскетич­ного Брессона.

ского фестиваля. Соревнуясь в экстравагантности со "Скорб­ным бесчувствием" Александра Сокурова, картина Каракса получает поощрительный приз для молодых дарований. Его еще числят мальчиком. Еще года через три этот же фильм станет классикой современного кино.
Поверх детективного сюжета (борьба за обладание вакциной против смертельной болезни, напоминающей СПИД) брезжит занятная игра компьютеризированной памяти, выбрасывающей из своих ячеек и цитаты из кино­классики ("Маленькая Лиза" Жана Гремийона), и годаровские мизансцены ("Детектив", "На последнем дыхании"), и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и чувствен­ные гипнотические рапиды видеоклипа, и неистовую мело­дию раннего Дэвида Боуи (Каракс открыл его, когда о нем еще никто толком не знал). Всему этому сопутствуют густые, влажные тона, поразительная контрастность теплых ноч­ных съемок, гиперреалистические декорации с преоблада­нием красного, белого и черного, но также с вкраплениями голубого и желтого.
Зритель фильма обнаруживает себя то в угловатом анти­мире гиньоля, то в оболочке рекламного глянца, то в голо­вокружительном парашютном падении, где двое любовников сплелись в объятиях. Скрепляет эту странную гармонию, сотканную из диссонансов, Алекс—Лаван, мальчишка вне возраста, с повадками сверхчувствительного мутанта, напоминающий другого Алекса — из "Заводного апельсина", и слегка — нашего Плюмбума. Это диковатое существо самой своей пластикой, психофизикой вызывает смесь противоречивых чувств с доминирующим привкусом грусти. Фильм Каракса, замусоренный, на первый взгляд, детек­тивной невнятицей, оказывается по сути чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть. Стилизованный криминальный жанр становится метафорой неумолимой судьбы.

виатурой Би-Би-Си (ВВС) и называют представителями "но­вой новой волны" или "нового барокко". Но даже и в этом ряду Каракс стоит особняком. Он как никто ориентирован на двойную цитатность, когда один уровень, один знак уничтожает другой. Проблема — как высечь между ними искру эмоциональности, не потерять ее в почти пародийной синефильской игре.
Действие третьей картины Каракса так же крепко, как у Гюго с Нотр-Дам, связано с Понт-Неф — старейшим (хотя он и зовется Новым) и знаменитейшим парижским мостом, ставшим на время двухлетнего ремонта обиталищем клошаров. Каракс продолжает путешествие со своими спутниками — Дени Лаваном и Жюльетт Бинош, но находит для них более интересный маршрут, позаимствованный не из карманной серии "крими", а из классического парижского романа.
Героя снова зовут Алекс, он заправский клошар, зара­батывает на свою бутылку трудной работой уличного акро­бата и огнеглотателя. Разительную метаморфозу претерпе­вает в фильме Бинош: эта прелестная актриса и талантливая художница играет Мишель, тоже художницу, но — опус­тившуюся, полуслепую, исхудавшую до безобразия. Вместе этим двоим предстоит — почти в буквальном смысле — пройти огонь, воду и медные трубы, пережить соблазн, и измену, и разлуку, и смерть, чтобы в конце концов послать к чертям прошлое и укатить на какой-то мифической барже прочь из Парижа, в счастливое безвременье, в вечность, в океан.

В этой истории господствует поэтика Рока — настолько властная, что она допускает контрасты самые неожиданные. Например, эпизод в ночлежке кажется сродни нашей рос­сийской "чернухе" (Каракс неплохо знает среду, быт и специ­фическую мораль люмпенов), вызывая вместе с тем отда­ленную ассоциацию с лагерями и газовыми камерами. Мощ­ное романное начало держит стилистически разнородный фильм, расцвеченный визионерской изобретательностью Каракса. Холодок нарциссизма эстетизирует и волевым по­рядком оправдывает вымученность некоторых сюжетных связок.

После премьеры на Каракса посыпались газетные упре­ки и даже открытые письма: режиссера укоряли в том, что он "хочет при жизни иметь свой миф", "знает фильмы лучше, чем людей" и оставляет на своих персонажах "искусственный налет синтетических продуктов". Самые радикальные отвели "Любовникам Понт-Неф" место в метафизической кате­гории "фильмов, которых лучше бы не было". И тем не менее картина стала событием, выйдя из эксперименталь­ных рамок "нового искусства". Возникло неоклассическое произведение, которому никто не запрещает при этом име­новаться неомодернистским.
К этому взывает, в частности, уже упомянутая produc­tion history, невиданная по бюджету и амбициозности для французской кинопромышленности тех лет, сопоставимая лишь с "Апокалипсисом" Копполы и "Фицкарральдо" Херцога. Каракс — все еще самый молодой из этих безумцев-перфекционистов и самый безумный из молодых.
Летом 1988 года он закончил сценарий и непосредст­венно приступил к "Любовникам" с бюджетом в 32 мил­лиона франков и с разрешением на трехнедельные съемки на Новом мосту. Одновременно на юге страны, недалеко от Монпелье, была выстроена скромная декорация моста: она должна была использоваться для ночных сцен. Обучаясь искусству акробатики и огнеглотания, Лаван за неделю до начала съемок сильно повредил сухожилие. Сроки были сорваны, и тогда возникла беспрецедентная идея: постро­ить точную копию Нового моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозе­рами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мни­мой Сены. Съемки продлились три месяца, но были пре­кращены, так как продюсер Ален Дахан разорился на этом проекте и вскоре умер.
В следующем году были найдены новые деньги, но мед­ленные темпы работы Каракса и его оператора Жан-Ива Эскофье повлекли очередной перерасход и чуть не довели до ручки швейцарского финансиста фон Бюрена. Никто уже не верил в вероятность завершения фильма; это произошло только благодаря усилиям министра культуры Жака Ланга.

Премьера состоялась зимой 1990 года одновременно по всему Парижу. После нескольких недель сенсационного бу­ма залы опустели, не принеся ожидаемой прибыли. Офи­циально затраты на картину исчисляются 100 миллионами франков, но многие склонны считать, что цифра 160 мил­лионов ближе к истине.
К стоимости этой картины следует добавить сложней­шие, полулегально проведенные съемки в Лувре у картины Рембрандта, где третий протагонист фильма — бездомный алкоголик Ганс — стилизован под самого Рембрандта, и одновременно — под Орсона Уэллса. Нужно добавить и фейерверки, блистательные игры с огнем, заснятые на Сене в дни празднования 200-летия французской революции и потом заново воспроизведенные Караксом.
Наконец, нельзя не сказать о героизме актеров, не толь­ко овладевших несколькими видами спорта и профессио­нальной хореографией — от классической до рэпа, но в бук­вальном смысле рисковавших своими жизнями. Жюльетт Бинош летала по Сене на водных лыжах при температуре воды 13° и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что никогда не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо — и не из страха за его жизнь, а потому, что тот никогда бы не сумел прожить фильм как собственный опыт.
Ведь это очень личный фильм — о любви, фильм, кото­рый могли сделать только эти трое безумцев. Каракс, Ла­ван и Бинош. Когда последняя начинала актерскую карье­ру, она мечтала сыграть Марию Башкирцеву — культовую фигуру русского декаданса. Будучи восходящей звездой, ради съемок у Каракса три года ждала, отказываясь от предло­жений Элиа Казана, Роберта Де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского. У последнего она все же сыграла в фильме "Три цвета: синий", как и у Луи Малля в "Роковой". Обоих режиссеров уже нет в живых. А Каракс жив — но они с Бинош расстались. Кураторам церемонии "Феликса" приш­лось "разводить" режиссера и актрису, чтобы они, не дай Бог, не встретились на сцене. Расставшись, они пылают Друг к другу столь же сильными, хоть теперь и негативными чув­ствами. Однако, когда Малль характеризовал скупую, мини­малистскую, но при этом магнетическую манеру игры Бинош как чудо, оба знали, что этим чудом она обязана встрече с Караксом. Как обязана и последующей оскаровской славой.
Каракс — маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую тра­дицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эф­фектами виртуальной реальности. Он создает фильм-нар­котик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиро­технике.
Благодаря Караксу был доведен до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно, хирея, нехотя обнажило свои рацио­нальные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренней мелодрамы. В нем стали искать новую есте­ственность и легкое дыхание.
Каракс — чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии — вырос из ее малогабаритных одежек и рвется в Голливуд. Его заклинают горьким опытом предшественников. Он не внемлет предупреждениям. Если надо, сможет работать и со звездами. Например, с Шэрон Стоун; правда, сначала он попробует сделать ее своей женой. От Лос-Анджелеса не так далеко Гранд-Каньон и Лас-Вегас; есть там и негры, и мексиканцы, и другие маргиналы, без которых ему, европейскому космополиту, было бы неуютно. И вообще, как говорится в финале "Любовников":
"Вы все скоро заснете в своем Париже!" В возрасте Христа Каракс сделал фильм-прощание с городом, который олице­творяет для него роскошь и упадок современного мира, его апокалипсис и триумф безумия.
Картина стала прощанием и с Жюльетт Бинош. У каж­дого началась новая жизнь, и Каракс ждет, когда к нему придет новая Муза. И тогда родится новый фильм. Тот, который уже родился, вряд ли можно считать законным чадом Каракса. Показанная в 1999 году в Канне "Пола Икс" тоже стала продуктом многолетних стараний. Вокруг этого проекта, как водится, выросли легенды и намешались личные обстоятельства. Одним из таких обстоятельств стала дружба Каракса с литовским режиссером Шарунасом Бартасом и его женой актрисой Катериной Голубевой. Именно она сыграла в жизни Каракса роль эрзац-музы.
Голубева изображает в фильме, поставленном по мо­тивам Джозефа Конрада, таинственную славянку, кажется, беженку из какой-то неблагополучной страны. Сам Бартас появляется в эффектном "камео" в образе безумного музы­канта-пророка. В роли благополучного молодого писателя, который пытается познать "настоящую жизнь" — Гийом Депардье, сын знаменитого Жерара. Его мать — неувя­даемая Катрин Денев, которая впервые спустя тридцать лет после "Дневной красавицы" обнажила на экране свою грудь. После того как режиссер сажает звезду на мотоцикл и "убивает" в середине фильма, он становится значительно хуже. Хотя должно быть наоборот: героиня Денев вопло­щает благополучие и буржуазность, которых что есть мочи бежит герой Депардье-младшего.
Чтобы возбудить интерес к героине Голубевой, Каракс заставляет ее произносить заунывные монологи с сильным акцентом и "вживую" играть сексуальные сцены с Депардье. Фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами. Однако весь этот искусно сконструированный мир рассы­пается, а идея картины выглядит удручающе банальной. Она сводится к тому, что художник должен страдать. И все бы ничего, если бы вдруг от этого не повеяло (привет от "ударенного" Тарковским Бартаса) унылой символикой восточноевропейского кино.
Наверное, художник должен страдать. Как и не­художник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным. 90-е на своем исходе культивируют новые, более конк­ретные ценности, чем призрачность кинематографических легенд. Виртуализированный мир жаждет плотской жесто­кости и нерассуждающей чувственности. Его легко загипно­тизировать постановочной мощью, как делает это амери­канизированный и становящийся все более безличным Люк Бессон. Не достигший еще сорокалетия Каракс вдруг начи­нает казаться старомодным и провинциальным со своим сугубо французским картезианством и авторским нарцис­сизмом. Впрочем, он еще достаточно молод и безумен, чтобы построить новый имидж.
"Я думаю, — говорит Каракс, — для нашей эпохи ти­пично то, что мы живем в состоянии безвыходности. И скоро неизбежно наступит еще более брутальный отрезок. Кино должно присутствовать при этом — несмотря на то что уже поздно. Оно должно сопровождать людей в опасности. При условии, что оно само устремлено к опас­ности".