• "Крестный отец"
• "Крестный отец. Часть 2"
• "Бойцовая рыбка"
• "Дракула Брэма Стокера "
• "Коттон-клуб"
• "Апокалипсис сегодня"

"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии голливудского постановоч­ного мастерства с использованием взятых напрокат профес­сионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы — сам роман Брэма Сто­кера, выросший из недр европейской индустриальной циви­лизации и культуры.
Именно викторианская Англия — классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма — вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вам­пиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трак­товки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса нации — в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка загнивающей, — в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.
Если марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным тео­риям, вампир воплощал страх того, что мертвецы не уми­рают взаправду, то новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения, наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально рассматривать вам­пиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до кровушки.
Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни в каком другом американском режис­сере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинока­меры и берета. Он любит электронику и заход солнца, ко­миксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.
В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды. Генетически режиссер связан с итальянской \ традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, ди­рижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио Де Сики. Еще в мла­денческом возрасте Фрэнсис, которого отец, поклонник Ген­ри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чу­десном ребенке итало-американских кровей, влюбившем­ся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.
Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеяд­ность", делает дешевые секс- и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один режиссерский та­лант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; вы­ступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец — ставит стопроцентно авторский фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но сделавший молодому режиссеру имя в Европе.
Эта картина была одной из многих в ряду road movies, появившихся на руинах классической голливудской мифо­логии и сформировавших новый имидж американского кино — кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.

Роты из "Крестного отца", сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффект­ную сцену "Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974) подслушанный магнитной пленкой диа­лог, прокручиваясь вновь и вновь, становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".
В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов" отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трога­тельно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.
Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Коппо­лы—Лукаса—Спилберга (трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до начала рецес­сии) реализовал заветную мечту советского монументаль­ного кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в то время у него были уже другие кумиры — Бергман и Антониони, — это лишь добавило еще пару красок к режиссерской палит­ре Копполы. Он свободно чувствует себя между голливуд­ским каноном и постановочным гипнозом. Между Эйзен­штейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепро­щающей ностальгией.
Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюд­жета снималось два фильма вместо одного. У Кормана Коп­пола получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.
Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-но­вому взглянуть на кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже

режиссера), но и о становлении нового типа художествен­ной личности. Из кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество замечательных культовых актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности — исклю­чительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, между авангардом и "мейнстримом", готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.
Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную рево­люцию. И хотя Корману присвоили титул "короля Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорого­стоящего голливудского кича, ясно, что разница между А- и Б-фильмами только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Кор­ман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.
Здесь, на кормановских галерах, он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось в собствен­ном, вскоре созданном Копполой предприятии American Zootrop. В разное время в нем сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с "Американских зарисовок" Лукаса, которые только благодаря его решительному вмешательству не были положены на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

"Это, — подчеркивает Коппола, — имеет отношение к проблеме поколений. Нравы, меняются даже в Голливуде". В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из "системы". Копполу хоть и прозвали "плохим мальчиком", обошлись с ним лучше. И он-таки стал на десятилетие глав­ным человеком в американском кино, уступив впоследствии это место Спилбергу.

В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и много­кратно за свою карьеру переживал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозы судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла над "Зоотропом" после провала в прокате "Людей дождя"; заработав миллионы на "Крестном отце", Коппола потерял их на других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый романтик-аван­тюрист, мотор, Фассбиндер по-американски, сумевший сое­динить контрастные понятия "независимого кино и "мейн-стрима".
Поколение Копполы, в котором он первым недавно встретил шестидесятилетие, — это Лукас и Спилберг, Милиус и Скорсезе, Шрэдер и Де Пальма. Они возродили былую славу и мощь Голливуда, оставшись в известном смысле вне системы. Это особенно касается Копполы с его евро­пейской "испорченностью", неистребимым пристрастием к авторскому кинематографу.
Парадокс, но самым авторским его фильмом стал супер­гигант "Апокалипсис", разбивший творческую жизнь Коп­полы на две — "до" и "после". И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных, как все­гда у Копполы, стихийной энергии, но не всегда воссоздаю­щих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отли­чается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну од­ной проблемы или одной стилистической идеи. За "Изгоями" (1983) он поставил блистательную "Бойцовую рыбку" — вариа­цию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную социологию (так было в "Изгоях"), а на эмоциональную память эпохи. На то самое "кино разочарования и протеста", которое вместе со своими героями — "беспечными ездоками" — само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешен крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, пред­восхищает позднего Вендерса и Ларса фон Триера. А "сверхъес­тественная естественность" еще не обросшего штампами Мик­ки Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шести­десятника.
Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного "ретро". Разве что в "Коттон-клубе" (1984) он подчинился пряному обаянию негритянского мюзик-холла. В картине "От всего сердца" (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстроенный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливуд­ского обаяния. Невиданный сгусток формалистического безу­мия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в момент своего появления даже поклонниками Копполы, надолго отбросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского стиля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.
Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отсту­пает в общей архитектонике его кинематографа перед класси­ческой мощью трех несущих опор.
"Крестный отец" (1972) признан "величайшим гангстерским фильмом в истории" (патриарх американской кинокритики Полин Кэйл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно беском­промиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мель­чайших извивов отвечает сознанию американца, чей экзистен­циальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья. С другой — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
"Крестный отец"— завуалированная исповедь Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. "Крестный отец. Часть II" (1974), вероятно, создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движуще­гося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, потому что пока он был занят другими делами, не прекращался циклический кру­говорот в природе. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья...
Только Коппола и его герои возвращались другими. "Крестный отец. Часть III" (1990) — шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти. Произведение, куда без труда вписываются все монументальные структуры, даже сталинский классицизм. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане. Весь фильм — сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная уродливыми и величественными формами глобального кича.
Беспрецедентные доходы от "Крестного отца" (первого) режиссер вложил в "Апокалипсис сегодня" , самый дорогой на тот момент фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла грандиозность задачи — показать, как действует робот истреб­ления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в проби­рающую до печенок галлюцинацию.
Он решил сделать этот фильм, чего бы это ему ни стоило. И сделал. Впоследствии "Апокалипсис" был провозглашен клас­сическим постмодернистским экспериментом. Метод, который использовал режиссер, мало отличался от методов ведения самой вьетнамской войны: напалмом сжигались леса, тратились миллионы на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную экспедицию. С другой стороны, со­гласно Жану Бодрийяру, "Апокалипсис" есть не что иное, как продолжение (другими средствами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, была только монструозным сном о напалме и тропиках. Жизнь и кино перемешались и могут замещать друг друга, ибо они вылеплены из одной и той же глины — психоделически-технократической фантазии или гигантомании фанатика-перфекциониста.
Коппола соединил мощь современной аудиовизуальной техники с индивидуальным безумием в духе ницшеанских образцов. Его суперздоровая американская психика не лише­на навязчивых идей, и недаром "Разговор"считают первым в серии "паранойя-фильмов". А "Апокалипсис" — лучшим.
Копполу, который любит говорить, что у него в крови слишком много гемоглобина", называют "целлулоидным вам­пиром . Он жадно высасывает эмоции из окружающего мира, чтобы выплеснуть потом километры вьющейся ленты с запи­санной стенограммой этих эмоций, уже переработанных, пре­вращенных в миф. Так художник продлевает себе жизнь в обе стороны — в прошлое и в будущее.
Эстетика "Дракулы" восходит к поздневикторианскому иллюзионистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погружается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал "Сайт энд саунд", "...викторианские ужасы были грезами романтизма. Те­перь они стали реальностью и хватают нас за подол. Фран­кенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из "Молчания ягнят", да еще философ­ствуют и сыплют афоризмами".