• "Подполье"
• "Черная кошка, белый кот"
• "Время цыган"
• "Сны Аризоны"
• "Ты помнишь Долли Белл?""

Хотя главный приз в Венеции-98 получил фильм Джанни Амелио "Как мы смеялись", неформальными лидерами фестиваля были "Осенняя история" Эрика Ромера и "Черная кошка, белый кот" Эмира Кустурицы. Среди журналистов образовалось две партии. Одни прочили "Золотого льва" изысканно-простой мораль­ной притче Ромера. Другие — барочной народной комедии Кустурицы. Партия Кустурицы смотрелась более много­численной и более активной. Она носила на руках своего кумира и называла его "новым Феллини", или "цыганским Феллини".
Кустурица — последний режиссер в мировом кино, родственный итальянскому гению своим жизнелюбием и барочной фантазией. Сам он любит Феллини, но сравнивает его с хорошим красным вином, себя же — с крепким бренди. Его приоритеты в кинематографе — итальянский неореализм и французский поэтический реализм. Кустурица считает себя человеком прошлого. А критики упорно причисляют режиссера родом из Сараево к кинематографу будущего.
Кустурица обещал напиться, если получит "Золотого льва", но получил только приз за режиссуру — хотя и по­четный, но для него скорее утешительный. Ведь он — один из трех кинематографистов всех времен и народов — до­бился ранее двух "Золотых пальмовых ветвей" Каннского фестиваля. Причем добился не за выслугу лет, а совсем молодым.
"Черная кошка, белый кот" — зрелище развлекательное, энергичное и экзотическое. История счастливой любви разыгрывается на колоритном фольклорном фоне, начинена комедийными гэгами и вся пропитана цыганской музыкой, превращаясь почти что в мюзикл.
Как сказал Дэн Сяопин, не важно, кошка черная или белая, важно, чтобы она съела мышь. Не важно в конце концов, добавил ли Кустурица еще один высший приз к своей уникальной коллекции или нет. Важно, что когда его называют принцем балканского кино, он возражает:
"Почему балканского? Я вижу себя как минимум в евро­пейском масштабе".

Миф об Эмире Кустурице живет в нашем сознании с 1985 года — когда его фильм "Папа в командировке" был награжден "Золотой пальмовой ветвью", а председатель кан­нского жюри Милош Форман объявил 30-летнего режиссера из Югославии надеждой европейского и мирового кино.
Мифологизации образа Кустурицы немало способство­вали типовые поносные статейки, которые у нас по таким случаям позволяли себе сравнительно интеллигентные газеты типа "Литературной". В одной из статеек утверждалось, что в Канне награжден фильм духовно антисоциалистиче­ский, переполненный сексом и насилием, что, в сущности, было правдой. Никакой симпатии к режиму Тито (действие происходило в начале 50-х годов) в картине заметно не было. Но и его противники, недовольные разрывом со ста­линским Советским Союзом, были показаны без особого пиетета.
Политика превращает жизнь в газетную карикатуру, подобную той, из-за которой отец героя едет "в коман­дировку" (на самом деле — в тюрьму): Маркс работает за письменным столом, а за его спиной красуется огромный портрет Сталина. Кустурица отдает явное предпочтение перед паранойей вождей грубым и примитивным основам народной жизни. Среди которых "секс и насилие" занимают не последнее место: именно постигая их ритуальную природу, юный герой превращается из мальчика в мужчину.
Звезда Эмира (эмир в переводе с арабского — правитель, князь, глава государства, повелитель) появилась на небосклоне еще в 1981 году. Когда в Венеции главную пре­мию за дебют вручили картине Кустурицы "Ты помнишь Долли Белл?". Тоже история взросления, с оттенком автобиографизма, в тогда еще интернационально дружном Са­раево. Вскоре фильм попал на отборочную комиссию одного из Московских фестивалей, где был предан анафеме с ха­рактеристиками "антигуманный" и "натуралистичный". Тех, кто попал на этот просмотр, поразило, впрочем, не опро­кидывание идеологических канонов, а скорее, полное к ним презрение. Режиссер показывал жизнь имморальную, пол­ную страсти, жестокого юмора и поэзии. Место идеологии и культуры занимают в ней рок-н-ролл и футбол. Витализм, брутализм и мачизм стали тремя опорами "стиля Кустури­цы" — одного из режиссеров-лидеров 80-х годов.
В интервью Кустурица часто представляется как рок-музыкант, который по какому-то недоразумению снимает фильмы в перерывах между репетициями. Хотя он дейст­вительно не чужд музыке и играл в одном ансамбле, на самом деле это скорее подпитка собственного мифа, ко­торой Кустурица занимается охотно и профессионально. Часто он говорит о том, что должен был стать писателем. Вспоминает о своей бабке, которая шла пешком из горной деревни пять или шесть миль на рынок, и люди встречали ее словами: "Привет, соседка". Кустурица говорит, что точно так же его впоследствии приветствовали в Париже и Нью-Йорке и что это ощущение открытости мира сегодня важ­нее, чем талант.
Больше десяти лет он изучал уроки эмиграции. По предложению Милоша Формана преподавал в Колумбий­ском университете. Сейчас живет большей частью в Париже, но предпочитает говорить по-английски.
Космополит Кустурица упорно называет себя югославом, эмиром несуществующей страны. Он родился в семье не­практикующих мусульман, но корни имеет сербские. По другой версии, в нем смешались едва ли не все славянские крови. Так или иначе, но идиллический миф о чудесном балканском ребенке, кудрявом красавце, гениальном вундер­кинде, который факает идеологию со всем своим супермуж­ским темпераментом и не устает радоваться жизни, в какой-то момент дал сбой.
Боснийское телевидение стало представлять режиссера монстром, администрация Сараево развернула репрессии против его семьи. Его мать была вынуждена переместиться в Черногорию.

как знамя, но я оказался для них недостаточно мусуль­манин, хотя и ношу исламское имя".
В фильмах Кустурицы, снятых еще задолго до нового витка балканских войн, уже заложена, предсказана неиз­бежность взрыва. Югославское кино — самое загадочное в Европе. Как ни одно другое, оно было в течение долгих лет поглощено пафосным воспеванием партизанщины. И все же оно произвело несколько шедевров военной темы необычайной сложности и глубины. Ведь вторая мировая на Балканах была одновременно и борьбой с внешним врагом, и партийно-идеологической битвой, и выяснением внутренних национальных, этнических, религиозных отно­шений. С середины 60-х, когда слабеющий режим Тито вынужден был приподнять железный занавес, здесь возникла и прогремела "черная серия", чья чернота и тотальный пес­симизм превзошли все до сих пор виденное. Поначалу к этой серии причислили и молодого Кустурицу.
В кинематографе соцстран новации шли с северо-запада на юго-восток. Вслед за нашим кино оттепели, польской школой, школой венгерской, пришел черед Югославии. Кустурица учился в Праге уже после краха "пражской весны" и стал воплощением ее несбывшихся кинематографических надежд. Его фильмы действительно напоминают ранние ленты Формана, хотя они гораздо жестче и лишены шестидесятнических иллюзий.
Кустурица, казалось, родился в рубашке: он, почти маль­чишка, легко получал призы, о которых тщетно мечтали Брессон и Тарковский. Казалось также, он напал на золотую жилу, удачно используя региональную экзотику и фольклор, о которых за пределами Балкан имели смутное представ­ление. Памятен был лишь фильм Александра Петровича "Я видел даже счастливых цыган". Более того, в ту пору боль­шинство из нас, темных, похоже, не догадывалось о каких-то существенных различиях между этническими частями Югославии; знали только, что сербы со времен войны дер­жали зуб на хорватов, а про боснийцев-мусульман почти и вовсе не слышали. Потому и поражала так самобытность народной жизни, мощно клубившейся в ранних фильмах Кустурицы.

В 1989 году он представил в Канне "Время цыган", где эта же самобытность повернулась новой гранью. Режиссер вырос по соседству с цыганской общиной и получил от цыган первые сигналы дружбы и свободы. "Уже тогда, — вспоминает режиссер, — я почувствовал, что этим босякам и беднякам присуще редкое внутреннее благородство. В мире, становящимся, с одной стороны, все более интегрирован­ным, с другой, более расистским, всякая оригинальность подминается катком промышленной цивилизации. Но я нс считаю, что Microsoft лучше всего. Цыгане могут воровать, убивать, насиловать, но их модель существования дает альтернативу".
Вскоре после премьеры этой картины Кустурица приехал в Россию в жюри Московского фестиваля. К этому времени мы уже пережили шок деидеологизации. В нашей столице побывали еще недавно предаваемые проклятиям Милош Форман и Душан (страшно сказать!) Макавеев — знамени­тый югославский "антисоветчик и порнограф".
"Время цыган" было не столь свежо и блистательно, как предыдущие ленты Кустурицы, но все же фильм был очень хорош. Несколько затянут, но не скучен. Чуть-чуть эксплуатировал экзотику и эротику — "на потребу", но "в меру".
Кризисной работой стали "Сны Аризоны" — попытка полуголливудского фильма. Сны были изумительно роман­тичными — с летающими рыбами и узкоглазыми эскимо­сами, с дивными арктическими пейзажами. А реальность Аризоны, населенная тройкой голливудских чудаков (Фэй Данауэй — Джонни Депп — Джерри Льюис) вымученно-сюрреалистична.
Кустурица вымучивал этот фильм годами — драматур­гически и производственно. Он анонсировался то одним, то другим большим фестивалем, но так нигде и не появлялся. Наконец, он все же был представлен в 1993 году в Берлине, где Кустурица (о, счастливчик!) опять сорвал спецприз. Жюри оценило очень красивую (ставшую шлягером) музыку Бреговича, стерильную чистоту авторских намерений и простило впервые прокравшийся в мир режиссера маньеризм.

Однако провал "Снов Аризоны" было уже невозможно скрыть. Картина оказалась на периферии американского проката, коммерческие успехи были на нуле и в Европе. Дорогой проект, стоивший массу хлопот и нервов француз­ским продюсерам, подтвердил мнение о том, что даже луч­шие восточноевропейские режиссеры отделены от запад­ного кинопроизводства фатализмом восточной (славянской) ментальности. Кустурица, раньше других вырвавшийся из железных объятий идеологии, забил один из первых гвоздей в крышку гроба с иллюзиями всеобщего кинематографиче­ского братства.
Поворотным пунктом в биографии режиссера стал фильм "Подполье" (1995). Именно в это время миф Кустурицы достиг своего апогея в России. Еще до премьеры "Подполья" в Канне фаны сделали ему поистине мифотворческий pro­motion и предрекли победу. А когда победа стала реально­стью (картина принесла режиссеру вторую "Пальмовую ветвь"), ее представили как триумф десятилетия. Вырисо­вывалось нечто величественное, эпохальная фреска — сродни феллиниевской "Сладкой жизни". В проведенной журналом "Искусство кино" анкете к 100-летию кино Кустурица вме­сте с Тарантино лидировал в списке режиссеров XXI века — однажды даже в фантастическом симбиозе "Квентин Кус­турица".
На Западе же за победой последовали неприятности. Как и в случае с "Аризоной", Кустурица долго занимался перемонтажом, прежде чем выпустить новый вариант во Франции. Тон появившихся рецензий был настолько убийственным, что Кустурица заявил о своем уходе из кино. Он почувствовал себя жертвой политической анафемы. Травлю развязали левые французские философы и критики образца 68-го года, которые сочли "Подполье" политически некорректной и просербской картиной. "Эти люди, — го­ворит Кустурица, — всю жизнь занимаются политикан­ством: вчера они были гошистами, сегодня ширакистами, завтра — еще кем-нибудь. Я нс называю их иначе как mother-fuckers. Если бы. я следовал их идеологическим установкам, я нс мог бы, например, поехать в большинство стран Латинской Америки, где у власти олигархи, или даже в Россию. И в Соединенные Штаты тоже. Это они вместе со своими союзниками сформировали после первой мировой войны Югославию и они же разрушили ее".
Кустурица не просто идет "против течения", но и доста­точно убедительно обосновывает свою позицию. В самом деле, не странно ли, что Запад, который на словах выступает за мультикультурный мир, поддерживает все отколовшиеся от Югославии страны и осуждает Югославию — единствен­ное мультиэтническое государство на Балканах?
На этот вопрос отвечает "Подполье". Этот фильм потря­сенные критики называли ураганом, обвалом, землетрясе­нием, рок-н-ролльным концертом на фоне бомбежки, катар­сисом без начала и конца. Образно представляли как речь Черчилля ("Я обещаю вам кровь и слезы"), положенную на музыку "Секс пистолз". Только в фильме бомбардируют не чопорный Лондон, а анархический Белград: в первой же сцене бомбы летят в зоопарк, откуда метафорой вырвав­шихся жестоких инстинктов по городу расползаются звери. После этой блестящей трагикомической завязки фильм не раз проседает под грузом теснящих друг друга барочных образов, часто на грани дурного вкуса. Однако энтузиазм режиссера не иссякает, и он, любящий сравнивать себя с крепким бренди, опьяняет себя и зрителя "всепроникающим эротизмом и неистощимой пластической изобрета­тельностью" (цитирую критика Алексея Медведева).
Что можно, к примеру, сказать об эпизоде, где герой во время бомбежки протирает щегольские лакированные ботинки подвернувшейся под руку кошкой? И впрямь при­ходишь к выводу, что "восторги критиков по поводу далеко не однородного творчества Кустурицы — это в первую очередь радость людей, понявших, что в ближайшие годы им не грозит остаться без работы". Режиссерская изобре­тательность Кустурицы, его избыточность и чрезмерность, однако, не самоценны: "Подполье" имеет более амбициоз­ный замысел, который другой критик, Валентин Михалкович определил как "шизоанализ Режима", но можно определить и как "шизоанализ Нации". Вот ответ на недоумение Европы: она готова принять эстетический беспредел Кустурицы, но в то же время не по­нимает и боится того радостного садизма и неиссякающей потенции (все те же "витальность", "брутальность" и "народ­ность"), которые кажутся привлекательными на экране, но гораздо менее симпатичными в свете нескончаемой бал­канской войны. Эта война не кончается в фильме в течение полувека. Не кончается и подполье: сначала населенное серб­скими партизанами, потом — оболваненными жителями "соцлагеря", которых коррумпированные титовские функ­ционеры убеждают, что якобы вторая мировая все еще продолжается. Когда же пленники вырываются на волю, оказывается, что война на Балканах действительно идет.
"Подпольем" Кустурица определил Балканам место, ко­торое раньше занимала Россия — место больного подсоз­нания Европы. Определение Кустурицы как "неоварвара", вбрызнувшего свежую кровь в дряхлые жилы кинемато­графа, или как "культурного героя", витального предста­вителя этнических меньшинств, после "Подполья" перестало быть актуальным. Сняв этот величественный в своей дисгар­монии фильм, Кустурица стал классиком глобального боль­шого европейского стиля в его новом, постмодернистском варианте. Боснийский вундеркинд, едва перейдя сорокалет­ний рубеж, вошел в обойму кинематографических масто­донтов и священных чудовищ.
Решив совсем бросить кино, Кустурица затеял неболь­шой проект для немецкого телевидения о цыганской музыке под названием "Музыка-акробатика". Из этой затеи и вырос в конце концов фильм "Черная кошка, белый кот". И режис­сер стал делать его так, как будто бы вообще раньше не снимал, — как в первый раз. Вместе с тем он не скрывал того, что бежит из отвратного мира политики в утопию счастья, в хорошо знакомое "время цыган". На вопрос, почему он обращается к одним и тем же темам, Кустурица отвечает, что точно так же можно спросить Дэвида Хокни, почему тот все время рисует бассейны.
"Черная кошка, белый кот" рассказывает вечную исто­рию на тему "любовь и деньги", но показывает конфликт сквозь призму специфичной цыганской этики. На первый взгляд, персонажи фильма вульгарны, а его юмор довольно циничен. Но очень скоро, входя в этот мир, начинаешь ощущать себя во власти неотразимо мощной мифологии. Это фильм о людях, которые никогда не умирают, ибо цы­гане с их культом свободы вечны.
Мнимые трупы двух цыганских крестных отцов лежат замороженные на чердаке, внизу гремит свадьба, перехо­дящая в стрельбу, крыша рушится, и свинья поедает об­шивку "трабанта". Таков образ фильма и таков образ об­щины, страны, мира, мифа, которые строит на экране Кусту­рица. И цыганским богачам, и босякам присуще редкое внутреннее благородство. Своим фильмом Кустурица выдает этому народу лицензию на аристократизм.
"Черная кошка, белый кот" настойчиво напоминает, что Кустурица — порождение средиземноморской культуры. Но он как югослав не в меньшей степени воспитан на русской литературе: именно сплав этих влияний в феномене Кустурицы оказывается витальным и культурным одно­временно. В "Подполье" нетрудно обнаружить художест­венную перекличку с Тарковским. А "Черная кошка" своим появлением обязана рассказам Бабеля: оттуда отчасти и пришли в фильм гангстеры с большими сердцами и фатальными страстями. Или пароход "Горький" в одном из первых эпизодов картины: он возник как воспоминание о визитах русских моряков в югославские порты, куда они частенько наведывались во время этнической войны в поисках легкой наживы.
Как обычно в фильмах Кустурицы, в этом важную роль играют животные — вплоть до того, что коты вынесены в название. Режиссер знаменит тем, что у него "играют" со­баки, козы, обезьяны и даже слоны. "В животных, — гово­рит Кустурица, — есть какой-то магнетизм, электричество, они как бы существуют между нашим, прошлым и настоящим. Во "Бремени цыган" индюк умеет выполнять приказы. Когда вы снимаете фильм два года, а не две недели, животные становятся частью вашей жизни и выполняют задания, как солдаты".

Подобно своим цыганам, Кустурица в новом фильме возродился после кризиса для последующей жизни. Он преодолел гигантоманию и хаос "Подполья" и направил свой балканский анархизм в безопасное этнографическое русло. Но все же некоторых опасностей режисссер не избежал. Картина не катится свободно, как было в ран­них — и лучших — работах режиссера, она периодически оказывается на грани коллапса и натуги, но потом каким-то чудом выруливает к нужной эмоции. Это происходит ценой постоянной "накачки" крови в хлипкое тело сюжета, и порой эта операция напоминает медицинскую.
Кустурица прав, говоря, что цыганам присуща своя эсте­тика, близкая природе современного кича. И, конечно, цы­ганская музыка, эклектичная, волнующая, мультиэтническая, содержит в себе все созвучья — от Баха до восточной меланхолии, от оперы до рока. Однако, расставшись со сво­им постоянным композитором Гораном Бреговичем, Кусту­рица, скорее всего не поделивший с ним славу, утратил некую важную составляющую своей музыкальной парти­туры: она стала менее вдохновенной, чуть-чуть меха­нической. Мотивировка Кустурицы звучит не слишком убе­дительно: "В нем. больше не было необходимости. Ведь Брегович так или иначе обрабатывал цыганские мотивы, при­чем не всегда был достаточно корректен, чтобы упомянуть оригинал".
И еще один момент на Венецианском фестивале сра­ботал не в пользу Кустурицы: большой успех имела пока­занная вне конкурса картина Горана Паскалевича "Порохо­вая бочка". Сделанная в классической, даже театральной манере, она, однако, оказалась очень живой и точной в отражении самого духа балканской ситуации — той самой, которой бежит Кустурица. А если правда, как говорят злые языки, что последний препятствовал техническому завер­шению фильма Паскалевича на Белградской студии и вклю­чению конкурента в венецианский конкурс, это грустно. Ибо принц балканского кино и эмир даже несуществующей страны должен быть благороден. Как благородны в его худо­жественной версии цыганские мафиози и бароны.