• "Короткие встречи "
• "Среди серых камней"
• "Долгие проводы"
• "Познавая белый свет"
• "Астенический синдром"
• "Перемена участи"
• "Чувствительный милиционер"
• "Увлеченья"

Обвал призов ("Ники", "Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, кото­рое еще недавно было советским.
Кино, но не сама Муратова: едва ли не единственная из отечественного "отряда кинематографистов", она двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. И она одна из немногих, кого не привлекла возможность вписаться в новый буржуазный истеблишмент. На элитарных церемониях Муратова, в сапогах образца 60-х и совсем не изысканных очках, смотрелась совершенно отдельно, хотя и была неразлучна со своей любимой сцена­ристкой и актрисой Ренатой Литвиновой — символом но­ворусской светской Москвы.
Биограф способен различить в творчестве режиссера классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы миро­вого кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам Муратовой особое "маргинальное" обаяние.

Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у Муратовой было не российским, не украинским и не со­ветским, а румынским. Доставшееся от матери и совер­шенно не нужное в практической жизни, оно причиняло тогда немало хлопот. Зато сегодня Муратова со снисходи­тельной улыбкой вспоминает, как Параджанов пытался рас­копать ее генеалогию и выводил ее от румынских князей. "Во-первых, это неправда, — говорит она, — во-вторых, это мне безразлично. Я — не аристократка". Мода на "благородные корни" чужда ей, как всякая другая. Муратова не отрицает, что, как любому режиссеру, ей свойственна "мания величия", но при этом ощущает себя фигурой вполне маргинальной.

Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решаю­щую роль и в истории запуска лучшей муратовской карти­ны — 'Долгие проводы (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры запо­дозрили в нем ужасные намерения "противопоставить ин­теллигенцию и народ". Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифициро­вать героиню в переводчицы. Не помогло. "Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современ­ность будут выглядеть весьма уныло", — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тог­да вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу "на самом верху". Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угро­зу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и об­ратно.
Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражили "Долгие проводы", а еще до них — "Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные "провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам за­падного модернизма — Бергману и Антониони (в подража­нии которым Муратову дежурно упрекали).

"прелестный, замечательный" — по словам Муратовой — фильм, как "Осенняя соната", не лишен диктата "прокля­тых вопросов": мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.
В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфлик­том поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать вооб­ражение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.
Зинаида Шарко сыграла в "Долгих проводах" великую роль — а между тем она сыграла "пошлую женщину". То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал "Долгих проводов" замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.
Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Мура­това ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в "поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о "другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой од­ной из первых — еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соц-арта одеж­ды своих героев-строителей в картине "Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной "светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Од­нако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно поя­вился уже в разгар перестройки и назывался символично — "Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться даро­ванной свободой. Между тем даже в этом переходном филь­ме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.
Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм "Среди серых камней" был изуродован и вы­пущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечиая "перемена участи" режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена деко­раций (например, новый служебный кабинет) что-то изме­нит в их творческой судьбе.
Реальная перемена — душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астени­ческий синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Толь­ко не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а сов­сем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской по­роды, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены "надстрой­кой или "перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней истерикой.

И однако это единственный фильм Муратовой, в кото­ром ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услу­гах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.
При всей мощи "Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой. После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного мили­ционера" (1992) и "Увлечений" (1994).
Последняя картина, по характеристике самой Мура­товой, "салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что "Астенический синдром" критики определили как "уродли­вую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эс­тетской "голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклон­никам "Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.
О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу ("Морг — это хорошо, морг — это прохладно"). Если на время за­быть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия — смерть; одну влечет Эрос, другую — Танатос.

кет... Ко всем этим "странностям любви" Муратова относится снисходительно и отчужденно. Все они прокручиваются по энному кругу и что-то напоминают из прошлого, из ее собственного кинематографа. Однако то, что когда-то было трагедией (или "провинциальной мелодрамой"), нынче воз­вращается в виде абсурдной комедии, лишь слегка озада­ченной язвительной и меланхоличной улыбкой инобытия.
Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, став­шая апофеозом "Астенического синдрома", находит в "Увле­ченьях" свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной на­стойчивостью повторяет, что она их не бьет. Кстати, прием проговаривания одних и тех же реплик — вдвойне назой­ливый от специфически колоритного южного прононса — становится частью звуковой партитуры, заложенной режис­сером в эту музыкальную шкатулку.
Это фильм легкий и вполне невинный. Он почти целиком вырос из той "жовиальной" и "оптимистичной" Муратовой, которая даже в "Синдроме" дала о себе знать фигурой толстой школьной завучихи, столь органичной в своем одно­клеточном естестве, что невозможно ею не любоваться. (Недаром сыгравшая ее Александра Свенская появляется в "Увлеченьях' в образе феллиниевской клоунессы.)
В "Милиционере" есть подкупающее лукавство: в муках рожденный во французской копродукции, он опирается на традицию русского авангарда, на образы Петрова-Водкина. Сочетание примитивизма и изысканности в поздних фильмах сбивает с толку западных поклонников ранней Муратовой, некогда плененных стилистическим единством "Долгих про­водов . Ее усугубляющийся маньеризм лишен всем понят­ного культурного кода, но именно благодаря этому Му­ратова сохраняет себя и как "проклятый поэт", и как про­винциальное "культурное меньшинство".

жающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка.
Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собст­венных злых духов. Наверняка помог "Астенический синд­ром" — показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В "Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. "Увлеченья" переводят зри­теля в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.
Но появляются "Три истории" (1997) — и круг замы­кается опять. В каждой из историй совершается убийство, а во второй — даже два. Рената Литвинова играет здесь работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выра­жается героиня, "я ставлю этой планете ноль". Зато она любит... бумаги, вся трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью ар­хива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой.
"Офелия" — это "Секреты и обманы" на наш русский манер. Если в знаменитой британской мелодраме Майка Ли дочь проявляет максимум терпимости и гуманизма к нерадивой матери, то в отечественном варианте она по­просту сталкивает неуклюжую толстуху в Черное море. А потом, сидя на берегу, испытывает долгожданный оргазм.
Под стать Офелии и герои других муратовских новелл. Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомо­сексуального притона, "чтобы по-людски предать огню". А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику — Олегу Табакову — с помощью крысиного яда. От таких историй, подо­зреваю, поежился бы Сергей Аполлинариевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвя­щена картина.

Офелия читает вовсе не своего любимого Шекспира, а "Человека-зверя" Золя. По-прежнему описывает прихот­ливые извивы человеческих маний. По-прежнему, работая с разными сценаристами и со своим оператором Геннадием Карюком, конструирует модернистские детективы без развязки. По-прежнему строит мир выморочного абсурда, где архивная пыль столь же эротична, как холод морга. Вход в этот мир свободен для всех желающих, хотя о его сходстве с реальным каждый судит в меру испорченности своего воображения.
Ей, провинциальной анархистке, прощается многое, но крепнет и партия противников. На западных фестивалях к фильму тотчас же охладели, как только обнаружили в нем экзистенциальные проблемы вместо добросовестного отра­жения "экономического и морального хаоса в современной Украине". На родине Муратову уже успели обвинить в человеконенавистничестве и даже в предательстве прежних любимцев режиссера — животных. Посмотрите, с каким остервенением кошка терзает украденного на кухне цып­ленка!
Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз исхитряется быть первопроходцем на поле, перепаханном западным кино и брошенном ввиду слишком явного "кризиса гуманизма". Приятно, что требования гуман­ности киноискусства возобновляются вновь в нашем чувстви­тельном обществе — и именно в связи с Муратовой. Которая говорит о том, что есть люди, верящие в какой бы то ни было прогресс, но она сама больше к ним не относится.
Как бы не сглазить. На новом проекте Муратова не сошлась во взглядах на то, что дозволено искусству экрана, со своим продюсером — свежеиспеченным мужем Ренаты Литвиновой. Съемки остановились, Рената вышла из игры, раздираемая противоречием между консервативным супру­жеским долгом и требующим все новых жертв бескомп­ромиссным искусством.