• "Лето в городе"
• "Так далеко, так близко"
• "Ложное движение"
• "Алиса в городах"
• "Американский друг"
• "Молния над водой"
• "Небо над Берлином"

На фоне столетнего возраста кинематографа Вим Вендерс, в это же время встретивший свое физическое пятидесятилетие, выглядит едва ли не подростком. И все же речь идет о классике, пускай и неприлично молодом. Классике постклассического и пост­модернистского кино Европы, рожденного в самом ее сердце — в Германии — более четверти века назад.
Тогда еще не кончилась эпоха "школ" и "волн", и Вендерса причислили к ведомству "нового немецкого кино". Если младшего на полгода Фассбиндера называли "мотором" этого движения, то Вендерс смотрелся в нем по-немецки дисциплинированным, но в сущности чужим и случайным пассажиром. Как и герои его ранних картин (одна из них называется "Ложное движение", другая — "В беге времени"), он одержим манией перемещения по свету и его — пере­мещения — мнимостью. В отличие от насквозь немецких Херцога и Шлендорфа, Вендерс, не отказываясь от меты родины, пришел в мир космополитом. В противоположность экстремальному Фассбиндеру, он всегда ценил гетевское "избирательное сродство" и тяготел к золотой середине.
Темп его ранних фильмов — неспешен, жанр — road movie, фильм-дорога, герои — вольные или невольные путе­шественники. Драматические события порой случаются в их жизни, но решающей роли не играют. Зато камера, — вероятно, впервые в игровом кино — фиксирует, как муж­чина в кадре самым натуральным образом испражняется, и это не режиссерский эпатаж, а последовательность гиперреалистического метода, с тихим изумлением воспроиз­водящего жизненные циклы и ритмы.
Критики, вручившие на Каннском фестивале 1976 года свой приз ФИПРЕССИ картине "В беге времени", отмечали странный эффект. Как и в незадолго до того появившемся и успевшем стать культовым "Беспечном ездоке", опять двое мужчин едут по стране, только не на мотоциклах, а в большом фургоне и не по американскому хайвею, а по добротному немецкому автобану. Нужно время, чтобы ухватить разницу. Но как раз времени более чем достаточно: фильм длится целых три часа. Вендерс был прав, сложив два нормальных метража: то, что он хотел сказать, не поме­стилось бы в рамках полуторачасового сеанса. Один из удив­ленных критиков фильма признался: "Ну а если уж выдер­живаешь первые тридцать минут, то начинаются восхи­тительные два с половиной часа, в течение которых ничего не происходит",
Герои, встретившиеся "в беге времени", полярно проти­воположны друг Другу- Один тороплив, импульсивен, все время нервно звонит куда-то и жадно хватает валяющиеся в траве газеты; другой невозмутимо объезжает на своей колымаге сельские кинотеатры и довольствуется скромной ролью техобслуги. Связывает их не только случайная встреча на шоссе, но и тяготеющее над обоими одиночество, утрата контакта с миром, с людьми, с женщиной. Они пытаются вернуть этот контакт, штурмуя барьеры времени и места:
например, надо пересечь всю страну, чтобы провести не­сколько часов в прошлом — на зеленом острове, где оста­лось детство одного из них.
Вендерсу точнее других удалось передать новый психо­логический климат 60-х годов, порожденный эмансипацией не только женщин, но и, прежде всего, мужчин. Которые перестали быть пленниками традиционных представлений о мужественности и получили возможность быть самими собой.

ником Антониони на его последних проектах, своеобразным "костылем" парализованного мэтра. Другим помощником был назначен канадец армянского происхождения Атом Эгоян — тоже последователь не только Антониони, но и Вендерса, сделавший еще один шаг на долгом пути от неореализма к постмодернизму.
Чего многие современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Анто­ниони и вслед за ним Вендерс добиваются квазидокумен­тальным ее изучением. Оба исследуют процесс, в результате которого природа и человеческая душа оказываются поглощены цивилизацией. В фильме Антониони "Забриски Пойнт" словно бы иллюстрируется тезис Бодрийяра: в Аме­рике жизнь является кинематографом, кинематограф есть только лишь отблеск внешнего мира. Герои картины смотрят фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране — красивые блоки домиков, окруженных садами и кортами, все готово к заселению. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распро­стерлась каменная пустыня.
Но и древняя Италия представлена в фильмах Антониони не античными памятниками, а удручающими индустриаль­ными планами. Единственная "старина" в "Затмении" — это суррогат античности, выстроенный при Муссолини, Фе­шенебельный пригород своим безлюдьем напоминает пей­заж после ядерного взрыва.
Вендерс наследует "размышления о кино", столь важные для Антониони, но они дополнены ясно произнесенным словом "смерть". Осознанная режиссером смерть кино знаменует новый виток его жизни — жизни после останов­ки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжа­ется в меланхоличных вендерсовских road, movies — этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей "немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.

тический немецкий пейзаж в духе Каспара Давида Фридриха, то Вендерс воспринимал метафизику окультуренной приро­ды сквозь призму универсального американского киномифа. И хотя его попытки преуспеть в сугубо голливудском жанро­вом каноне ("Хэммет", 1980—83) оказались не слишком убедительными, это лишь помогло режиссеру глубже и трезвее осознать "положение вещей" ( так назывался фильм 1982 года, за который Вендерса сравнили уже не с Антониони, а с Феллини периода "81/2"). За этот фильм Вендерс был награжден венецианским "Золотым львом", а вскоре его осенила и каннская "Золотая пальмовая ветвь" за "Париж, Техас" — "душераздирающую интеллектуальную мелодраму", уже в самом названии призванную увековечить синтез европейского изыска и американской витальности.
Последним из "шедевров Вима Вендерса" (типовое назва­ние ретроспектив режиссера) стало "Небо над Берлином" (1987). Если этот фильм до сих пор не успел стать глянцево-хрестоматийной классикой, то потому лишь, что привык­нуть к топографии и топонимике единого Берлина мы за десять лет еще не успели. Так же как к новому статусу Вима Вендерса — политика, профессора, академика, мис­сионера, возглавляющего теперь Европейскую киноакадемию в ее безнадежной борьбе против засилия Голливуда. "Небо над Берлином" стало, таким образом, если не лучшим, то главным фильмом в жизни Вендерса. И во многом роковым.
Вендерс всегда любил города, утверждал, что у каждого из них свой характер, что асфальтовые джунгли и городские пустыри столь же наполнены поэзией, как прерии и пустыни. Характер Берлина определяла Стена, именно она до предела обостряла ощущение города, каким увидели его ангелы Вен­дерса: пристанищем мрачноватых домов, железнодорожных путей, виадуков. Люди обходили Стену по воде, по воздуху, ломали ноги, лезли на проволоку, пролетали под шлагбау­мами в специально сконструированных автомобилях.

не пришло бы в голову никому, кроме умозрительного Вендерса. Витающие над полками синематеки бессмертные ангелы кинематографа поведали Вендерсу, как однажды Бог послал их в Берлин и велел подготовить рапорт о том, что происходит в этом городе. Время от времени кто-то из них, тронутый людскими горестями и страстями, отказы­вался от бессмертия и становился человеком. Такова участь Дамиэля — ангела, влюбившегося в циркачку.
Вендерс делал современную городскую сказку, но он как никто знал, что кино материально и не терпит доморо­щенной мистики. Поэтому он преподнес сказку как докумен­тальный репортаж, словно бы снятый одним из ангелов, которого снабдили кинокамерой. В роли этого ангела высту­пил французский оператор Анри Алекан. Ему принадлежала идея сделать фильм черно-белым и снять ключевые сцены с высоты птичьего полета. Картина так и начинается: на колоннах и башнях кирх мы видим маленькие человечьи фигурки. Это ангелы обозревают город, но у них уже нет крыльев, и через мгновение они должны раствориться в людских толпах. И в дальнейшем, даже в крупных планах, присутствует взгляд немного сверху: как выразился Вендерс, "такова ангельская перспектива".
Гости Западноберлинского фестиваля некогда шутили: Стена разделяет черно-белое и цветное кино. У Вендерса черно-белый мир превращается в цветной в тот момент, когда Дамиэль становится падшим ангелом. Изысканная стерильность кадра сменяется пестротой дансинга и цирко­вого балагана. Возвышенные "ангельские" монологи, написан­ные Петером Хандке и стилизованные под Рильке, уступают место грубой фонограмме пестрого берлинского шума.
Странным образом эта эстетическая метаморфоза на­поминает ту, что случилась в реальной жизни с Берли­ном — вскоре после появления вендерсовской картины. Эй­фория прошла, и люди, на миг ощутившие себя ангелами, привычно пересекают границу. Но взамен разрушенной Стены появляются другие стены. 06 этом — фильм Вендерса Так далеко, так близко", вторая часть "Неба над Берлином".

Первая часть кончается тем, что Дамиэль остается со своей циркачкой, а вот его напарник Кассиэль, сохранивший свой неземной статус, одиноко сидит на плече золотого Ангела Победы. "Продолжение следует", — объявлено в финальных титрах. И оно последовало — через шесть лет.
Эти годы принесли резкие перемены не только в поли­тику и географию, но также в творческую жизнь самого Вендерса. Заглянем еще на пару лет вперед. Все суперпроекты немецкого режиссера после "Неба над Берлином" с треском проваливались, и это были вполне символические провалы. Так, широко разрекламированный, снимавшийся в двадцати странах с участием суперзвезд, фильм "До самого конца све­та" (1991) остался странным экспериментом по исследо­ванию новых визуальных технологий. Так, вызвал всеобщее разочарование на юбилейном Каннском фестивале послед­ний фильм Вендерса "Конец насилия" (1997). При этом он стал своеобразной фестивальной эмблемой. Ведь фестиваль весь прошел под знаком насилия, причем провокатором оказывалась чаще всего кино- или телекамера. Так же и у Вендерса: голливудский кинопродюсер, преуспевший на жес­токих триллерах, становится жертвой похищения и невнят­ных мафиозных разборок.
Вендерс боится почти мистической связи между кине­матографом и насилием. И боится неспроста. Чем более го­ловными кажутся экранные образы, тем реальнее — их материализация в жизни. В самом центре Канна ехавшего после премьеры "Конца насилия" Вендерса атаковали бан­диты. Кино начинает воздействовать на реальность слишком конкретно.

ностью классическому типу "мачо" и вытеснили последнего из актуальной киномоды. В лице Вендерса они обрели певца своих радостей и печалей, предстали на экране достойными сочувствия и внимания.
Но одно дело — придумывать и облагораживать таких персонажей, другое — самому оказаться одним из них. Кто бы мог подумать, что в роли неудачника окажется когда-нибудь сам Вендерс — образцово-показательный и беспро­блемный вундеркинд-очкарик-отличник. Его неудачи мотиви­руют по-разному: объясняют техницистской гигантоманией последних проектов режиссера или тем, что он попал в зави­симость от финансовых магнатов из кинокомпании Ciby 2000. Есть и более простое, человеческое объяснение.
В фильме "Небо над Берлином" в роли земного ангела режиссер снял недавно встреченную подружку — фран­цуженку Сольвейг Домартин. Когда Сольвейг разучивала цирковой номер и сорвалась с высоты, Вендерс проявил удивительное самообладание, заставив ее моментально подняться и повторить упражнение. Он спас ее тогда от психического шока, но не смог удержать. Их последние совместные работы омрачены напряженностью отношений и быстрым скатыванием Сольвейг в пучину алкоголизма. Красивая неразлучная пара распалась, а на премьере фильма "Так далеко, так близко!", продолжавшего сюжет "Неба над Берлином", Сольвейг поднималась на каннскую лестницу лишь в качестве рядовой участницы фильма. Вендерс же шел с новой женой.
Круто изменились и судьбы других участников дилогии — от "ангела-хранителя семейного очага" Настасьи Кински (бежавшей с двумя детьми от мужа) до Михаила Горбачева. А еще один персонаж второй части — галерейщик Натан Федоровский — вскоре покончил с собой. Стоит ли удив­ляться, что и герои Вендерса претерпели жизненную мета­морфозу? Дамиэль окончательно обжился на земле и от­крыл пиццерию. Не удержался перед соблазном стать че­ловеком и Кассиэль.

ния. В "Небе над Берлином" Вендерс попытался быть пророком, и у него почти получилось. Космополит Вендерс, впервые сделавший фильм на сугубо немецкую, ставшую в тот момент главной мировой, тему, был признан главой европейского киноистеблишмента. Ему теперь было вменено в обязанность поддерживать гаснущую славу европейского кино с его усталым интеллектуализмом, усугубляющейся меланхолией, с его рациональными попытками выжить и возродиться через мультикультурные контакты и вливания чужой крови. Какой? Например, японской, в которой вирус новых электронных технологий соседствует с неумирающи­ми генами Ясудзиро Одзу, одного из классических кумиров Вендерса.
Вендерс — символ, живое воплощение сегодняшнего европейского кино, каким бы оно ни было. После того как "Фассбиндер умер, а Херцог уехал", Вендерс стал самым репрезентативным европейским режиссером — даже для тех, кто замыкает этот диагноз словами "Вендерс уснул", считая его поздние картины безжизненно академичными.
Вендерс положил жизнь на то, чтобы помочь Десятой музе если не избежать смерти, то, по крайней мере, умереть достойно. Он зафиксировал последний всплеск надежд Европы в своей дилогии о берлинских ангелах, но в ней же показано, как стремительно эти надежды тают и ангелы — что в небе, что на земле — становятся все грустнее. Им опять тесно и неуютно в центре Европы, и они опять, уже по второму кругу, влекут Вендерса на край континента, где разыгрывается действие "Лиссабонской истории" — карти­ны, прозрачностью и чистотой напоминающей ранние ше­девры режиссера.

незатейливых отношений, элементарных жестов и чувств, сентиментальных дорожных историй без начала и конца.
"Париж, Техас" — само это название соединяет Европу и Америку, что стало некогда одной из навязчивых идей Вендерса. В этой картине — один-единственный раз — это режиссеру удалось: пейзаж американского Юга органично вобрал в себя усталую тоску старой Европы. Кроме того, Вендерс нашел здесь потрясающий образ психологического дисконтакта: когда мужчина — клиент публичного дома — встречает после долгой разлуки свою любимую женщину и общается с ней сквозь одностороннее стекло.
Впрочем, этот эпизод можно трактовать и как пред­вестие развитых виртуальных коммуникаций. В одном из недавних интервью Вендерс рассказывает о письме, которое прислала дочь его немецкого приятеля: она сообщает, что успешно общается со своим сверстником из Америки с помощью Интернета, в том числе сексуально. Но вот ее виртуальный американский друг собрался приехать в Ев­ропу, и девушка в ужасе от одной мысли о возможной встрече. Она спрашивает Вендерса, не знает ли он кого-то, кто имеет опыт out-net (внесетевого) общения.
В фильмах Вендерса, даже ранних и внешне столь жизнеподобных, уже содержится предчувствие глобального вир­туального мира и порождаемых им отношений. Режиссера всегда влекла искусственная реальность, продуцируемая фото-, кино- и видеокамерой: в ней он видел новые соблазны и опасности новых обманов. Будучи в 1979 году председа­телем жюри в Канне, он наградил фильм "Секс, ложь и видео" дебютанта Стивена Содерберга — фильм о том, как новая техника меняет технологию интимных связей.

технологиях, деформирующих и ломающих цивилизацию на самом ее пике.
Кино в этом смысле безобидно, как легкий наркотик. Вендерс — прирожденный киноман; когда-то вместе с Бер­траном Тавернье они просиживали целые дни в залах Па­рижской синематеки, поглощая прямо из бутылок молоко и чувствуя себя прямыми наследниками Трюффо и Годара. Теперь сам Вендерс стал эталоном, к которому прикла­дывают родственные явления, и даже не только европей­ские, но и расцветшие в лоне американского "независимого кино".
Все они — и "ленинградские ковбои" Аки Каурисмяки, и обладающий почти таким же диковинным чубом Джим Джармуш — эти "символы постмодернистской невинно­сти" — многим обязаны всегда аккуратно причесанному академику и отличнику Виму Вендерсу, ведомому по жизни парой беспокойных ангелов. Обязан ему и балканский ски­талец Тео Ангелопулос, задевающий сегодня самую чувстви­тельную струну европейского мифа и снимающий вендерсовского "ангела" Бруно Ганца в роли претерпевающего кризис режиссера или писателя. Сюжет "81/2" и "Положения вещей" стал для европейских режиссеров роковым.
Вендерс сам ощущает сходство своего маршрута с ан­тичным: "Если уж говорить о моем герое, то имя ему — Одиссей. И персонажей моих фильмов можно представить его друзьями, которые пытаются разыскать его, чтобы сказать: еще не бремя возвращаться домой".